VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Par to, kā pareizi dozēt tēlainību katrā sirrealitātē Mārtiņš Zelmenis Visi tā dēvētie iztēlotie mākslasdarbi .. pieder pie reālo mākslasdarbu kategorijas tāpēc, ka dažu daļu ziņā tie ir reāli, jo to pamatā ir reālas lietas, kaut arī realitāti tie var atveidot gauži nepatiesi. Pīters Henrijs Emersons | |
| |
| Raksta autors pieder pie tiem cilvēkiem, kas visnotaļ piekrīt Sjūzenas
Sontāgas atziņai, ka foto automātiski nav ne māksla, ne nemāksla; kas
uzskata, ka foto ir valoda un ka valoda vienlīdz labi noder gan
dzejoļiem, gan instrukcijām, gan odām, gan lāstiem, gan mīlestības
apliecinājumiem, gan rakstiem par foto un sirreālisma attiecībām. Un tā
tālāk un tā joprojām. Nekas nav mainījies šai ziņā, kā redzat, jo
acīmredzot foto ir komisijas tirdzniecībā nodota realitāte, un tai ir
liela piekrišana. Par dažādo valodu lietderību dažādu iemeslu dēļ ir šaubījušies daudzi to lietotāji, bet acīmredzot tas, ka pasaulē valodu joprojām ir tik daudz un tās ir tik dažādas, turklāt darbojas tik dažādās jomās (piemēram, iezemiešu saziņa, datoru saziņa un civilizāciju saziņa), valodu problēmai nevarēs darīt ātru un drošu galu. Fotoattēlu valoda un tajā runātie teksti – tāpat kā zināmā Magrita pīpe – nav realitātes gabal(iņ)i, bet gan to vizuāls analogs, latviski runājot: atveids (smalki un precīzi izsakoties, pašu fotoattēlu realitāte ir gaismasjutīga emulsija un pamatne, uz kā tā uzklāta). Magrits bija sirreālists no Dieva žēlastības, bet fotojoma ir sirreāla no dabas. Tik ļaujiet tai izpausties; pagaidiet mazliet – un jūs redzēsit velnu. Vēl citādiem vārdiem sakot: skatieties uz tiem fotoattēliem, kas ir jums visapkārt. Nu, vai redzat velnu? Sirreālisms pierastām lietām piedāvā neparastas attiecības. Ne tikai akcentu pārstatījums, bet pasaulsaina ir krietni mainīta – notiek dekonstrukcija, kam seko konstrukcija jaunā kvalitātē. Daudzie samezglotie mūži, ko vienā laiciskā mūžā izdzīvo ikkatrs mūsdienu sabiedrību cilvēks, katru dzīvotāju ir (pie)radinājuši sirrealitāti un realitāti uztvert bezmaz vienlīdz atvērti un vienlīdz atplestām rokām; kā nekā mūsu laikus no sirreālisma pamatlicēju mūžiem nodala vairāk nekā puse gadsimta, un, ja visnepieņemamākās idejas atkārto gana uzstājīgi, pielīp arī tās, turklāt sirreālisma kustība ar visu savu dullumu taču prata būt tik šarmanta! Mazākais, ko par sirreālismu var teikt: tas bija tik klaji atraktīvs. Tiesa, gleznotāju sirreālistu skriešanās sacīkstē visticamāk uzvarētu nevis drusku uzbāzīgais realitātes savādotājs Dalī, bet Magrits, jo realitātei tuvāks, tātad videi draudzīgāks, un, ja viņš sirrealitātes efektu panāk ar mazāku varmācību pret realitāti, arī viņa mākslas radītais efekts ir lielāks. Realitātei, tāpat kā katrai dzīvai radībai, kas perversiju nepazīst, nekas vardarbīgs nav pa prātam, jo pati tā ir gana nežēlīga. Ja augstāka kļūst abstrakcijas pakāpe informācijas nesējā – tātad (foto)valodā –, ceļas arī pašā nesējā noglabātās sirrealitātes potenciāls. (Bet varbūt sirrealitāte vairojas no cilvēku nespējas saprasties ar dzīvi? No informācijas un izglītības trūkuma? Ja Dalī laiks no viņa pulksteņiem ir aiztecējis, varbūt tā arī jābūt?) Saziņa kļūst grūtāka, tā var kļūt pat neiespējama, jo visām procesā būtiski iesaistītajām personām jāvienojas par saturu, ko tās ieliek / nolasa abstrakcijās. (Arī mūsu ikdienas runas dažkārt spēj būt gaužum gauži sirreālas.) Citastarp sirreālisms pamana, izceļ, pārspīlē un vispārina grotesko civilizācijā – un tad tajā atrod nanses (un šarmu), un laikam tomēr der norādīt, ka dažreiz tas notiek klaji, dažreiz mazāk klaji. Lai cik jocīgi, bet neviena cita mākslinieciska darbība nav labāk piemērota sirreāliskam skatījumam par foto, un nav jāgaida ilgs laiks, lai mēs uz visiem fotoattēliem varētu raudzīties sirreāliski (pirmais priekšnoteikums – fotattēla vecums). Sirreālisms – arī tā stilistiskais brālis, kas iemiesojas fotoattēlos, – saskata skaistumu tur, kur parastā mietpilsoņu gaume neko skaistu saskatīt nespēj – vecās un sarūsējušās, ārā sviežamās grabažās, naivos pusmākslas / pamākslas izstrādājumos, atlupušās sienu un laivu krāsās. (Vai man vēl jāatgādina, ka savulaik oficiālā padomju izpratne par mākslu šai ziņā pilnībā saskanēja ar mietpilsoņu pieeju un jebkura fotodarbība, kas tēlainībā sniedzās tālāk, tālāk, līdz iesniedzās socsirreālismā, automātiski bija apšaubāma, uzmanāma un apkarojama?) Darbojoties ar realitāti, pienāk brīži, kad fotografētājam dzīves īstenība parādās kā dzīves dīvainība un ar mazu citādību pietiek, lai attēls iegūtu stipri sirreālas īpašības. Katrs nopietns savas izvēlētās jomas kopējs, to pētot, vienmēr kaut ko tanī atrod – sevi. Ja runā par pasaules kārtotāju, kārtības meklētāju un atradēju Anrī Kartjē-Bresonu, kas fototeorijā ieviesis izšķirīgā mirkļa jēgumu, nedrīkst aizmirst viņa pašsalīdzinājumu ar dzenbudistu strēlnieku, kurš identificējas ar mērķi, lai varētu tajā trāpīt. Jādomā pirms fotografēšanas un pēc tās, bet ne fotografējot – tā viņš izteicies. Viņa aicinājums prasa samērot savu darbu ar realitāti, bet neļaut tai uzkundzēties, jo tā pratīs kuru katru līdzradītāju paralizēt – tā skan Kartjē-Bresona mācība. Tas nemaz nav paradokss – atzīt, ka foto nevarētu izmantot par realitātes izpētes līdzekli, tas nespētu neko pastāstīt par realitāti, ja paši fotogrāfi zemapzinīgi nebūtu jutuši, ka realitāte ir apslēpta kaut kur dziļi pati sevī, – ierušināta starp lietu un parādību stāvokļiem, tā jāmeklē to attiecībās un dažbrīd vien nojaušamās attiecību likumībās. Attiecības dažkārt parādās un izpaužas drudžaini. Tas, kas var šķist žurnālistisks, pat sensacionāls, piemēram, Diānas Ērbusas fotoatēlus dara piederīgus sirreālistu tradīcijai – viņas uzņemtos attēlus raksturo tieksme izcelt pārspīlējumus; to realitāte, protams, nav apšaubāma, turklāt autore vienmēr uzsvērusi neitrālu un šķietami neieinteresētu attieksmi pret portretētiem cilvēkiem, atkārtojusi atziņu, ka visi portretētie ir atrasti objekti, un nekam citam tiem arī nevajadzētu būt. Kā nekā visi fotoattēlos redzamie objekti svarīguma ziņā ir vienādi – un šī īpašība rado foto ar pašu nāvi. Objektīva priekšā viss un visi ir vienādi. Nuja, fotoattēls ir noslēpums par noslēpumu, Ērbusa ir atzinusi, jo vairāk tas stāsta, jo mazāk tu zini. Esmu gatavs ēst savu cepuri, ja viņa to nav teikusi par realitātes sirrealitāti. Objektīva priekšā viss un visi ir vienādi. Ja cilvēks negrib fotografēties, izpaužas viņa sirreālās bailes par to, ka attēlā var neatklāties viņa paštēls, bet objektīvi parādīties īpašības un līnijas, un toņi, kas pašam portretējamam nešķiet būtiski un iemūžināšanas vērti. Pirmā acu uzmetienā un paviršā jautājuma analīzē varētu šķist, ka montēti fotoattēli sirreālisma estētikai pieskanētu vislabāk; bet tas ir gauži virspusējs ieskats. Ar foto – šo šķietami objektīvo realitātes atveidojumu – var pēc saviem ieskatiem izrīkoties, kā patīk. Var vienā attēlā kopā sakopēt dažādos laikos un vietās fotografētus cilvēkus un lietas; turklāt pašlaik ar datortehniku pārbīdīt kalnus vai piramīdas, mainīt cilvēkiem galvas un vienkārši spēlēties ar tēlainību var, cik uziet, jau pamatskolēni, turklāt patērējot krietni mazāk garīga un fiziska spēka, nekā agrākos laikus to vajadzēja fotolaboratorijā, lai panāktu līdzīgu efektu. Fotoattēli visus laikus – no pirmām to pastāvēšanas dienām – ir bijuši manipulējami, turklāt ar sirreālo fotorealitāti ir manipulēts dažādu mērķu vārdā. Lai iegūtu skaistas bildes, lai iegūtu ideoloģiski vajadzīgas bildes, lai izpatiktu kādam, lai noslēptu kaut ko nejauši kadrā iekļuvušu un par nevajadzīgu turētu utt. Ar tiem ir manipulēts arī, lai uzsvērtu foto sirreālo iedabu. Mens Rejs uzzīmēja modelei uz muguras “f” zīmes, sievišķo figūru komiskā tiešumā salīdzinot ar vijoli; tāpat un reizē gluži citādi Nikifs apgleznoja manus foto (pats esmu nekur nederīgs zīmētājs, bet viņš to prot lieliski), un mēs netieši iekļāvāmies menrejisma ieskicētā virzienā, kaut gan, apgleznoto attēlu sēriju veidodami, ne par kādām teorijām vai “ismiem” nebijām domājuši. Varbūt vajadzēja, jo Sontāgai tādi gājieni nepatīk, viņa tos uzskata par pārspīlētiem. Grāmatā On Photography viņa raksta: “Tie fotogrāfi, kas īpaši pievērsās fotoattēlu šķietami paviršā reālisma noārdīšanai, visšaurāk izmantoja foto sirreālās īpašības.” (Citu starpā viņa piesauc Menu Reju, Lāslo Mohoju-Naģu, Hārtfīldu un Rodčenko.) Viņa turpina: “Fotodarbības pamatstraume ir pierādījusi, ka sirreālistu manipulācijas ar realitāti vai tās teatralizācija nav vajadzīga vai pat izrādās bezjēdzīga. Sirreālisms ir rodams pašā dziļākā fotojomas būtībā, jo foto rada pasaules dublikātu, pakārtotu realitāti, kura ir šaurāka, toties dramatiskāka par to, ko redze dabiski uztver.” Mazliet tālāk Sontāga precizē: “Fotoattēlus sirreālus dara to neatspēkojamā iezīme, ka tie ir vēstījumi no pagājušiem laikiem, kā arī konkrētas norādes uz sociālām šķirām. Raugoties fotoattēlos, katrs vismaz reizi mūžā ir varējis izsaukties: tieši tā tur izskatījās toreiz, kad – ak vai – viņam, slēdža pogu spiežot, notrīcējusi roka, un bildē neko nevar saprast, attēlā viss ir izsmērēts.” Mazliet vienkāršojot, var teikt, ka fotoattēls no dokumentāla faktu fiksējuma pārvēršas par (sirreālu) mākslasdarbu, līdzko tā autors pamanās tajā iedvest tēlainību. Savukārt tēlainība, kas notverta realitātes šķietami dokumentālā atveidā, šo atveidu dara visnotaļ sirreālu. Dažreiz tēlainība ielavās attēlā neatkarīgi no autora gribas – vai pat, laikam ejot, fotoattēla tēlainība izrādās gluži pretēja autora iecerei (atcerēsimies kaut vai foto, kas Hitleru vai Staļinu rāda kā bērnu draugu; jaunāko laiku vēstures zināšanas tādus uzņēmumus dara īpaši sirreālus). Turklāt, tā kā pie foto pamatīpašībām pieder mākslai vispār raksturīgā spēja vides realitāti atveidot fragmentāri, realitāti rādīt nogriežņos, no vizuālu faktu haosa izcērtot tikai tos, kas slēdža palaišanās brīdī iekļuvuši objektīva redzeslokā, tad foto spēj būt arī ļoti mīklaina un noslēpumaina māksla. (Par to, ka pati foto autorība – tāpat tēlainība – dažkārt ir tālu stiepjams jēdziens, arī var runāt dažādos aspektos, turklāt tādas neskaidrības raksturo šī raksta tematu – jau vismaz vienreiz piesaukto fotosirrealitāti.) Foto – jebkurā tā formā – nes informāciju. Foto ir vēsture vai ātri kļūst par vēsturi – arī nenotikušu, arī viltotu –, turklāt paustu īsā formā. Sociālisma laiki mums, kas tajos dzīvojuši, piedāvāja plašas iespējas izvērsties tieši fotosirrealitātes aspektā. Patiesībā iespējas bija tik plašas, ka izvērsties par to varētu vēl un vēl. Tas režīms, kas, dēvēts par sociālismu, Latvijā tolaik valdīja, bija sirreāls pēc burta un gara. Visi oficiāli mīlēja to, ko patiesībā sirds dziļumos nīda vai vismaz cieta kā neizbēgamu ļaunumu, jo tikai samērā maza cilvēku saujiņa no lielās siles dabūja saēsties, cik lien. Režīms prasīja ilustrēt, t.i., apliecināt, šo kvēlo sociālisma mīlestību. Nopelniem bagātu slaucēju portreti, kas smaidot raudzījās no laikrakstu un žurnālu lappusēm, ar necerēti augstajiem darba rezultātiem un lielisko piemēru kvēli aicinādami dot dzimtenei vairāk – vairāk un vairāk – tērauda, pašaizliedzīga darba, graudu, zivju, cementa, lokomotīvju, mēbeļu utt., bija lieliski inscenēti, lai tajos nebūtu redzams pārāk daudz dzīves realitātes, ko iespaidot fotoattēli bija aicināti, – nu, stratēģiski svarīga tilta gals, pussagruvis šķūnis, apdzēries pirmrindnieka pārinieks vai vienkārši cilvēks, par ko nevarēja būt drošs, ko viņš darījis Lielā Tēvijas kara laikā. Katrs fotoattēls presē ir vēstījums, un arī sociālisma ziņu foto bija vēstījumi, tomēr ar realitāti un ziņām tiem bija visai attāls sakars. Reālā dzīvē nevienam nebija noslēpums, ka pašaizliedzība sen noslīkusi siltā šņabī no netīrām tējas glāzēm – laikrakstu un žurnālu teksti liecināja par vienu, ko attēli it kā apstiprināja, bet nez vai atradās kāds padomju pilsonis, kas būtu ticējis, ka titullapu fotoattēli rāda un ievadraksti vēsta kādu vērā liekamu patiesību. Mēs, kas esam dzīvojuši Latvijā, pakļauti iekārtai, ko dēvēja sociālistisku, realitāti un fotoattēlus esam varējuši skatīt, atzīt un vērtēt pēc vienas modes; Sontāgas balss mums reizumis skan gluži kā no citas pasaules: “Sirreālisti, kas sapņo būt kultūras radikāļi, pat revolucionāri, dažkārt dzīvojuši labas gribas uzturētās ilūzijās, ka viņi varētu būt, ka viņiem patiesībā būtu jābūt marksistiem. Bet sirreālistu estētika ir pārlieku ironiska, lai būtu savienojama ar divdesmitā gadsimta morālismu vispavedinošākā formā. Markss bāra filozofiju par to, ka tā tikai mēģinot pasauli saprast un necenšoties to pārveidot. Fotogrāfi, darbojoties kā sirreālisti, liek manīt, cik nejēdzīgi ir mēģināt pasauli kaut vai saprast, un savukārt iesaka to kolekcionēt.” Dienišķas un sirreālas sociālisma ironijas atmosfērā dzīvojot, dabiski attīstās vienīgi cinisms, bet savukārt pietiekama mākslasdarbā nolasāmās jēgas nobīde rada sirreālu mākslas tēlu. Foto darbojas kā izaicinājums, latviski runājot, pārbaudījums materiālai civilizācijai. Vai vienmēr tam būtu jābūt apzinātam? Lai kā, bet latvju fotogrāfi – kaut arī darbojušies savā izvēlētā nozarē gluži kā apzinīgas un mākslinieciskas personības – nekad nav kaut cik nopietni domājuši sirreālisma kategorijās, izņemot varbūt gadījumus, kad viņi nodevušies montāžām, izmantojuši īpašas tehnikas, lai foto nomaskētu par grafikas lapām, lai tuvotos kādai vecākai un tāpēc cēlākai mākslai – ja ne glezniecībai, tad vismaz grafikai, un tad visas pūles prasīja attēlu tehniskais izpildījums, saturam fotogrāfi pievērsa daudz mazāk uzmanības. Vajadzēja paiet laikam, lai mūsu Dievzemītē parādītos fotogrāfu paaudze, kas dzīves sirrealitāti atļautos tvert tieši, nevis censtos to iemocīt kādās fototehniskās montāžās. Piemēri nav tālu jāmeklē. Foto turklāt ir pajauna māksla, tāpēc tajā novitātes novalkājas ātrāk nekā citās; jebkurš, kam ir ciešams aparāts un kaut cik novērošanas spēju, kazi, arī talants, var imitēt un pat pārspēt kaut kur noskatītu fotoattēlu – jo pēc tam, kad kaut kas ir nofotografēts, to var apskatīt kurš katrs, un vien retam no viņiem ir kāda daļa par to, cik inteliģentam un vērīgam vajadzēja būt tam cilvēkam, kas pratis nofotografēt šķietami vienkāršo. Turklāt fotoattēli nav līdzekļi, lai kaut ko skaidrotu, jo tie palīdz konstatēt un atzīt. Formāli foto jau kopš sešdesmitiem gadiem Padomju savienībā bija atzīta par vienu no mākslām, tomēr tai vajadzēja taisnoties par to, ka tā pastāv; to darīja arī Egons Spuris, jo tā viņš jutās pildām pienākumu pret izteiksmes formu, ko bija atradis par sev vispiemērotāko. Laikos, kad viņš darbojās, ar godīgu fotografēšanu (jau piesaukto pašas fotojomas sirreālo zemstrāvu dēļ) tik viegli bija izpelnīties pārmetumus par sociālistiskās dzīves īstenības nomelnošanu. Varbūt tas arī tagad nav gluži atmetams un nepareizs domugājiens, ja spriež tādās kategorijās (kas vainīgs)? Jo Intai Rukai foto joprojām ir līdzeklis, ar ko izrēķināties ar pasauli. Jūs, smalkie, jūs, pareizie, skatieties uz šiem – kaut arī viņi neatgādina jūs, viņi ir tikpat smalki un pareizi kā jūs paši. Viņi, jūsu brāļi un māsas no Dieva un cilvēku aizmirstiem laukiem un priekšpilsētām; skat, cik labi viņi iederas starp jums. Kā viņiem piestāv fotoattēla rāmis. Tikpat labi kā jums pašiem. E. Spuris līdzgaitnieku un domubiedru vidū veicināja izpratni un iecietību attieksmē pret attēlojamiem objektiem – fotografējamiem cilvēkiem, viņam nebija sveša tāda īpatna fotopatiesība: viegla un mākslinieciski mērķtiecīga fotonežēlība, jo kā nekā pēckara Latvijā viņš bija pirmais, kas nonācis pie nopietnas un dziļas fotoizpratnes. Pie mums joprojām pārāk daudzi no tiem, kas darbojas mākslas jomā, uzskata, ka skaisti ir tie foto, kur attēlotas skaistas lietas; citiem vārdiem sakot un atkal piesaucot Sontāgu, fotodzejas vietā viņi dod priekšroku fotopavārgrāmatai. To gan demokrātijā nevienam nevar liegt. Nu, liegt nevar, bet par nožēlojamiem atzīt – to gan var. Tos, kas uzskata, ka Atžē atspulgi viņa fotografētās veikalu vitrīnās bijuši nejauši, es aicinu vairāk par vienu reizi paskatīties pietiekami lielā (fotokameras) matstiklā. Fotogrāfiem redzēt savus atspulgus logos ir tikpat dabiski kā redzēt tiklab ēnas, kā brīnumus, ko dara gaisma. Atspulgi ir noslēpumaini un suģestē. Tie ir gluži likumīgi montāžas efekti, ko izmanto realitāte pati. Vai ir kas vēl noslēpumaināks par realitāti? Fotogrāfi ir dabas un vajadzības īpaši aicināti iedziļināties šajos noslēpumos un tiekties tos atminēt. Savukārt sirreālistu onkulis Bretons jau vairāk nekā pirms pusgadsimta izteicies par nākamības skaistumu, kas būšot konvulsīvs. Nu, tāds tas arī ir, viņam taisnība, kāpēc ne? Tādam – konvulsīvam – tam ir vieglāk glābt pasauli, ko ierosinājis Dostojevskis un ko uzcītīgi dara katrs sirreālists, kas sevi ciena. | |
| Atgriezties | |
