VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Tumsā, vienā virzienā? Vilnis Vējš | |
 HOMO NOVUS SPILVES LIDOSTĀ. | |
| Reiz Gints Gabrāns, tagad gandrīz jau latviešu laikmetīgās mākslas
klasiķis, bet toreiz vēl iesācējs scenogrāfijas students, komentēja
teātra izrādē gūtos iespaidus, lūk, šādi: “Jocīga lieta tas teātris –
daudz cilvēku sēž tumsā un skatās vienā virzienā!” Šī ekstravagantā, bet nenoliedzami trāpīgā teātra definīcija atausa atmiņā, gaidot kārtējo teātra festivālu Homo novus. Festivāla rīkotāji apgalvoja, ka teātris tikšot spēlēts visur kur, tikai ne tam domātās telpās. Intriģējošie paziņojumi ļāva cerēt, ka festivālā izrāžu dalībniekus un skatītājus izvietos ne tā, kā pieņemts, revidējot iesīkstējušos priekšstatus par skatuves un zāles attiecībām, rādīs novatoriskas aktieru un auditorijas komunikācijas formas un notikumos varēs lūkoties no neiedomājamiem skatpunktiem. Vārdu sakot – festivāls piedāvās oriģinālus, diskusijas vērtus iestudējumus, kuros telpai ierādīta līdzvērtīga patrnera loma saspēlē ar tekstu, darbību un aktierspēli. Varētu gan šaubīties, vai īpaša uzmanības fokusēšana uz telpas problēmām ir visaktuālākā problēma teātra pasaulē – galu galā jaunu telpu meklēšanas bums visu Austrumeiropu un daļēji arī latviešu teātri pārņēma pirms vairākām desmitgadēm (tika būvētas “mazās” zāles, izrādes spēlēja teātru foajē un pagalmos, brīvā dabā utt.). Latvijā kopš tā laika Rūtentāls, Ķimele un citi laiku pa laikam radīja izcilas izrādes netradicionālā vidē, Freiberga scenogrāfu skolas audzēkņi nenoguruši demonstrēja telpiski asprātīgus projektus, ko augstu novērtēja ārzemēs. Jā, visas šīs aktivitātes nav atstājušas tikpat kā nekādu iespaidu uz latviešu teātra kopējo virzību, bet vainojams laikam būtu nevis piedāvājuma, bet pieprasījuma trūkums. Kā Homo novus tika galā ar pašu izvirzīto koncepciju? Jāsaka, kā ir – aizdomas apstiprinājās un cerības nepiepildījās. Lai festivāla fani pārlieku nesašustu un pēc šī apgalvojuma izlasīšanas tūdaļ nemestu “Studiju” ugunī, jāapsteidz domu gaita un jāpaskaidro, ka festivālā burvība slēpjas neprognozējamos atklājumos, ne tikai plānu izpildē, tādēļ tas tiešām uzskatāms par lielisku, izdevušos, ļoti nepieciešamu sarīkojumu, bet būtu godīgi vēl mazliet pakomentēt nule izteikto spriedumu, to īsi argumentējot. Gandrīz visās netradicionālajās spēles vietās apbrīnojamā vienveidībā tika būvētas skatuves un tām iepretī – paaugstinājumi skatītāju vietām, atdarinot kopš baroka laikiem pazīstamās teātra zāles plānojumu. Ne agrāku laiku – arēnas, mistēriju vai laukuma – teātra telpiskās iezīmes, ne vēlāku laiku pieredze tikpat kā netika apspēlēta, nemaz nerunājot par oriģināliem risinājumiem. Pēc festivālam atlasīto viesizrāžu noskatīšanās varēja rasties iespaids, ka Eiropas teātri patiesībā nekādi telpas meklējumi nenodarbina, jo tehnikas progress ļauj standarta skatuves aprīkojumu un skatītāju amfiteātri uzsliet jebkur. Piemēram, atklāšanas izrāde “Spēlēju, dancoju” Daugavgrīvas cietoksnī telpiski bija atrisināta kā klasisks “uzvedums brīvdabas estrādē uz pilsdrupu fona”, cirka izrādei kinostudijas paviljonā bija uzbūvētas lieliskas, jebkurai plašai telpai piemērojamas virsskatuves konstrukcijas un skatītāju tribīnes, “Sapņu fabriku” un spīķeri Citadelē izrādēm piemēroja tikpat ierastā veidā. Pat intriģējošākā pašu producētajā izrādē “Izslāpušie putni” režisore Māra Ķimele pilnībā neizmantoja Spilves lidostas simetriskās, plašās telpas potenciālās iespējas (kaut bija paredzēta apskaņošana un videotranslācija), bet visai patvaļīgi izvēlējās vienu zāles daļu, kura apjoma un iekārtojuma ziņā atgādināja viņas savulaik spoži apdzīvoto Jaunā Rīgas teātra mazo zāli. “Nakts tintnīcā” tika izrādīta uz norobežota paaugstinājuma ar videoprojekciju fonā, bet apkārtesošā Statoil degvielas uzpildes stacijas burzma, kurā visi visiem traucē, nevis sekmēja, bet drīzāk kavēja samērā niansētā priekšnesuma uztveri, kaut, iespējams, demagoģiski var pamatot visu ko. Varbūt tieši šajā gadījumā komfortabla, intīma teātra zāle būtu ļāvusi novērtēt kontaktimprovizācijas šarmu un attaisnotu visai didaktisko izrādes vēstījumu. Franču “Kaija” izņēmuma kārtā tika rādīta Dailes teātrī, un labi, ka tā. Kaut gan, ja festivāla principu novestu līdz konsekvencei, arī šai izrādei nepieciešamās konstrukcijas varēja būvēt kinostudijā, bet cirku pārcelt uz Daili, un tas maz ko mainītu. Tiesa, jebkura ēka, katra vide piešķir izrādei citu niansi, iekrāso atmosfēru, raisa asociācijas, bet nevienā no redzētajām izrādēm telpa būtiski neietekmēja, nemainīja vai nenosacīja priekšnesuma jēgu. Par to, vai teātri var spēlēt neordinārās telpās, nav vērts strīdēties – ar ko, piemēram, bijušais kinoteātris, kur teātris “Skatuve” darbojas jau desmit gadu, vai Smiļģa mājas izrādēm speciāli būvētā zāle ir teātrim “nepiemērotāka” (neparedzētāka? netradicionālāka?) izrādes vieta nekā Lāčplēša ielas “Vecā Dailīte” vai kongresu vajadzībām būvētā lielā Dailes ēka? Un kāda vērtīga atziņa būtu gūstama no šādas diskusijas? Krietni būtiskāk, kā izrādes papildināja izvēlēto norises vietu semantika. Nav taču vienalga, ka Raiņa simbolu drāma norisinās tieši cietoksnī, ko tikai nesen pametusi okupācijas armija un ko apskauj sociālu konvulsiju mocīts pilsētas rajons, bet, ja tā, tad kādēļ izrādei izvēlēts visdekoratīvākais, taču neraksturīgākais drupu fragments? Kādēļ luga “Izslāpušie putni”, kura tiecas ieskatīties mūsdienu Eiropas cilvēka psihē un kuras uzdevumā plaši izmantotas jaunās tehnoloģijas, norisinās Staļinlaika celtnē, nevis modernā terminālā, kāds ir lidostā “Rīga”? Vai šajā gadījumā meklēt apceri par dzelzs priekškara sašķeltas kultūras attīstības traucējumiem? Vai izrādes “Frankenšteins” vietas izvēli (Dzelzceļa muzejs) ietekmējusi mēmā kino estētika, kur gan lokomotīvēm, gan atdzīvinātajam mironim ir svarīga loma? Iespējams, bet festivāls nepārprotamu atbildi nesniedz. Ja pieņemam, ka interaktīvai mākslai piedien veidot noteiktas attiecības ne tikai ar vidi, bet arī ar citu mākslu pieredzi tajā, tad teātra spēlēšanai izvēlētās vietas nekādi nevar uzskatīt par “nevainīgiem” atklājumiem. Spilve vai “Sapņu fabrika” mūsdienu Rīgā nav tikai veca lidosta vai rūpnīca, bet arī pirmās reiva zāles. Bolderāja nav tikai eksotisks nostūris, bet arī hrestomātiskās akcijas “Gājiens uz Bolderāju”, Baušķenieka dziesmu un Aijas Zariņas vadīto aktivitāšu lieciniece. Šķiet, vienīgā, kas festivālā domājusi par šo dimensiju, atkal ir Māra Ķimele, savā uzvedumā eksponēdama Hardija Lediņa iespaidīgo tēlu. Kopumā Homo novus tikai apliecina latviešu teatrāļu neinformētību par citu mākslu pieredzi, kaut gan bija unikāla iespēja dialogam. Varbūt norvēģu tehno anarhistiem adekvātāk būtu bijis izklaidēt kluba “Metro” apmeklētājus, bet Petļuram – nostalģiskos Ķengaraga iedzīvotājus, nevis amizēt Spilvē sabraukušus snobus. Diskutējams, kāda ir mazo kamerizrāžu vienreizēja izrādīšanas jēga festivālā. 20–50 teātra fanu vienmēr var atrast iespēju apmeklēt izrādi tās dzimtenē (un to jau ir izdarījuši, lai gan nav vairs vecie laiki, kad skatītājus ar autobusiem veda uz Pērnavu). Ja izrāde festivālā pilnīgi zaudē publiski pieejama pasākuma raksturu, tā neveicina domu apmaiņu, bet tikai rada provinciālus mītus, ka ieradušās slavenības un kādam izdevies tās redzēt. Lai paskaidrotu, kādēļ Homo novus nozīme Latvijas teātra mākslas procesos tomēr ir nepārvērtējama un caurcaurēm pozitīva, gribas izteikt hipotēzi, ka Jaunā teātra intitūta cilvēkus pašu aktualizētās telpas problēmas patiesībā ne īsti interesējušas, ne izmantotas kā kritērijs, sastādot programmu. Formālo izrādes vietu izvēli pārvērst estētiskā koncepcijā nemaz nav mēģināts. Toties, izmantojot dīvainu iepakojumu kā “Trojas zirgu”, festivāls veiksmīgi karo ar latviešu teātra pasaules aizspriedumiem pavisam citās frontēs, demonstrējot dažādu mediju, izrādes uzbūves struktūru, režijas valodu, poētikas iespējas. Homo novus latviešu teātra virzībā pilda to pašu lomu, ko citās mākslas jomās jau nospēlēja kinoforums”Arsenāls”, videomākslas festivāli, Sorosa fonda rīkotās izstādes, Open projekti, re-lab aktivitātes, starptautiskie kontakti. Īsi procesu var raksturot kā atvadas no socreālisma un totalitārās ideoloģijas. Latviešu teātrī pat progresīvākie meklējumi cīnās ar fantomiem, kas vizuālajās mākslās un laikmetīgajā mākslā vienkārši vairs nepastāv. Situācijai ir objektīvi cēloņi – atšķirībā no vizuālajām mākslām, mūzikas un literatūras par teātri Latvijā joprojām var runāt kā par administratīvi vienotu struktūru, ko rada pilnīgā atkarība no valsts finansējuma un kas likumsakarīgi veido hierarhiskas attiecības un reakcionāru vērtību izpratni. Teātris kā verbāla māksla vienmēr ir bijis atkarīgs no noteiktas valodas informatīvās telpas ietekmes, tādēļ “krievu” laika mantojums ir grūtāk pārvarams. Teātra ātri gaistošais raksturs ļāvis vieglāk manipulēt ar tradīcijām, bet kolektīvā radīšanas forma – ar individualitātēm. Patiesībā liberālās Rietumu pasaules estētiskās un morālās vērtības latviešu teātrim ir jaunatklājums, ko nepieciešams importēt. Konkrēts piemērs – vēl šogad respektabla teātra kritiķe uzstājās starptautiskā konferencē ar ar viedokli, ka “daļai latviešu inteliģences ir nekritiska attieksme pret Rietumos izplatīto jaunības un veiksmes kultu, visu veidu progresa sludināšanu, homoseksuālismu un citām kapitālisma slimībām”. Citā kontekstā to uztvertu kā kuriozu, bet ne latviešu teātrī. Homo novus aktualizēja, pirmkārt, jautājumus par teātra kā priekšnesuma robežām, integrējot lelles, cirku, kustību kontaktimprovizāciju, visdažādākos mūzikas priekšnesumus un attiecīgi vājinot priekšstatu par teātri ka reālu notikumu secīgu atainojumu. Otrkārt, apliecināja multimediālas sintēzes aktualitāti – gandrīz katrā izrādē būtisku lomu spēlēja videoprojekcijas vai translācijas piedāvātās iespējas. Treškārt, akcentēja mūsdienu literatūras (dramaturģijas, pazīstamu tekstu interpretāciju) kāpināto interesi par netipisku, iespējams, pat deformētu individuālo pieredzi iepretī kolektīvu pārdzīvojumu apcerei. Iepriekšējo festivālu Homo Novus labie darbi, kā redzams, nav palikuši bez sekām – par to liecina skatītāju vēlme iedziļināties izrādēs, kas vēl nesen paliktu nesaprastas, vai kritikas pozitīvā attieksme pret parādībām, kuras līdz šim strikti noliegtas. Piemēram, vācu teātra piedāvātais stāsts par diviem jauniešim pašnāvniekiem tika uztverts ar daudz lielāku izpratni nekā iepriekšējā festivālā lietuvieša Koršunova piedāvātās angļu “jaunās rakstības” interpretācijas. Visbūtiskāk, ka festivāls kā spogulis ļauj saskatīt Latvijā pieņemtu estētisku kritēriju relativitāti. Pozitīvi vērtētais Māras Ķimeles ietudējums lika atcerēties, ka ne tik sen viņa piedāvāja līdzīgu, pat novatoriskāku un labāk nostrādātu mūsdienu dāņu lugas “Pēdējā nopūta” iestudējumu JRT, ko kritika strupi noraidīja, laupot tam potenciālo rezonansi. Dāņu kustību performance atgādināja par Anša Rūtentāla un “Kustoņu” kādreizējiem meklējumiem šajā laukā, kas līdz šim Latvijā vērtētas kā savrupas ne-teātra izpausmes. Griškoveca stāstu teātris vai Ziemeļvalstu teātru muzikālie priekšnesumi sabalsojās ar Raimondas Vazdikas improvizācijām izrādē “Pēdējais tramvajs” vai Regnāra Vaivara agrīnajām izpausmēm, kas joprojām tiek uzskatītas par mazvērtīgākām nekā viņa iestudētās drāmas, un tā tālāk. Simptomātiski, festivāla kuluāros vairs neizskanēja vēl pirms diviem gadiem dzirdētā prasība programmā iekļaut tādus nacionālpatriotiskus opusus kā “Kaupēn, mans mīļais”. Homo novus piedāvā festivāla modeli, kas ir nevis labāko sasniegumu parāde, bet īpatns komunikācijas veids. Tas nav ērti patērējamu produktu hitparāde, bet forums, kurā tuvoties mūsdienu mākslai neatņemam pašrefleksijas jautājumam “kas ir teātris?”, respektīvi, “kas ir māksla?”.Tā aktualitāte latviešu teātra kontekstā raisa cerības, ka atbilde tuvojas vizuālo mākslu, laikmetīgās mākslas un mūzikas akceptētajai eiropeiskajai vērtību izpratnei. | |
| Atgriezties | |
