VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| HIČKOKS UN MĀKSLA Barbara Gaile | |
| |
| “Hičkoks un māksla: liktenīgas sagadīšanās”(Hitchock et l'art:
coīncidences fatales). Tā saucās kuratoru Dominika Paini un Gija
Koževala (Dominique Païni, Guy Cogeval) veidotā izstāde, kas
šovasar bija skatāma Parīzē, Žorža Pompidū Nacionālajā mākslas un
kultūras centrā (vispirms tā tika rādīta Monreālas Mākslas muzejā). To varētu saukt par nozīmīgu notikumu, kad mākslas muzejs velta ekspozīciju kino un tā klasiķim, atzīstot kino par vienu no mākslas jomām un līdz ar to arī noslēdzot neauglīgo diskusiju par tēmu “Vai kino ir māksla?”. Šis notikums ir likumsakarīgs, ja to skata mūsdienu mākslas norišu kontekstā. Hičkoka kino mantojums ir iekļuvis mākslinieku interešu lokā, tas tiek pārskatīts, un viņa idejas atkal tiek izmantotas. Minēšu tikai dažus aktuālākos piemērus: Duglasa Gordona videodarbs “24 stundu psiho”, Pjēra Īga “Logs uz pagalmu; jauna versija” (Douglas Gordon, 24 Hour Psycho; Pierre Huyghe, Remake de Fenêtre sur cour). Šo izstādi varētu raksturot kā neviennozīmīgu un ne īpaši dziļu pētījumu par izcilā angļu izcelsmes amerikāņu kino klasiķa Alfreda Hičkoka kino valodu, tās avotiem, izteiksmes līdzekļiem un atribūtiem. Ekspozīcijā bija apkopots plašs objektu klāsts; kinoafišas, aksesuāri no filmām, 19. un 20. gadsimta mākslas darbi, filmu skices un dekorācijas, fotogrāfijas. Tā sākās ar maģisko hipnozes spirāles projekciju uz sienas un Žana Lika Godāra teikto: “Ir aizmirsts, kādēļ.. Dženeta Lī apstājās “Beitas motelī” un kādēļ Terēze Raita vēl arvien mīl onkuli Čārliju.. un kādēļ amerikāņu valdība nolīgst Ingrīdu Bergmani, bet atmiņā palicis autobuss tuksneša vidū, glāze piena, vējdzirnavu spārni, matu suka, atmiņā palikušas.. brilles, mūzikas partitūra, atslēgu saišķis, jo ar tiem.. Alfredam Hičkokam izdodas paveikt to, kur piedzīvo sakāvi Aleksandrs, Jūlijs Cēzars un Napoleons, – ņemt savās rokas kontroli pār pasauli. Varbūt desmittūkstoš cilvēku nav aizmirsuši Sezana ābolu, bet ir kāds miljards skatītāju, kuri atcerēsies svešinieka šķiltavas no “Ziemeļu ekspreša”, un, ja Alfreds Hičkoks ir vienīgais nolādētais poēts, kas guvis panākumus, tas ir tādēļ, ka viņš bija lielākais 20. gadsimta formu radītājs un ka tās ir formas, kas galu galā mums pasaka, kāda ir lietu būtība; bet kas gan ir māksla, ja ne tas, kam pateicoties formas kļūst par stilu, un kas gan ir stils, ja ne cilvēks pats, un tātad tā ir blondīne bez krūštura, kuru izseko detektīvs, kam bail no tukšuma un kas sniegs mums pierādijumus, ka tas viss ir tikai kino, citiem vārdiem sakot – mākslas bērnība.” Šo tekstu varētu dēvēt par izstādes moto, reizē arī par savdabīgu tās programmu vai konspektu. Izstāde sākās ar elpu aizraujošu, grezni baismu ekspozīciju, kur melnā, matētā tumsā simetriski sarindoti neskaitāmi stikla podesti un vitrīnas. Uz sarkana atlasa drapējuma skatītāju pārsteidza fascinējoši priekšmeti no konkrētām meistara filmām, ko papildināja arī it kā nejauši klāt pielikta neliela melnbalta fotogrāfija no filmas, kurā aksesuārs vai priekšmets izmantots. Klasisks un grezns uzstādījums. Skanēja mūzika (lieki teikt, ka no konkrētām kinofilmām). Pavisam tuvplānā jūs varējāt apskatīt sasistās brilles no filmas “Putni” (Birds) vai sudraba paplāti ar glāzi piena no filmas “Aizdomas” (Suspicion). Bezkaislīgi tuvu un ilgi bija iespējams vērties adrešu grāmatā no “Rebekas”, skatīties uz melno mežģīņu krūšturi no “Psiho” un nobīties no spožā bārdasnaža no filmas “Apburtā jeb Doktora Edvarda nams” (Spellbound. La Maison de Docteur Edwardes). Īsā laika sprīdī skatītājs tika iemests visai plašajā Hičkoka kino pasaulē, tās noteiktajā laikā un estetizētajā vidē. Protams, šie nelielie “dārgakmeņi” no Hičkoka filmu pasaules ir ļoti skaisti, spoži, pat grezni, bet reizē arī biedējoši. Nākamā telpa, pelēka un mājīga, bija veltīta notikumiem meistara dzīvē. Te bija aplūkojami foto no ģimenes albuma, vecas afišas, mājas video (home movies), kur pats metrs redzams labā garastāvoklī, jokojot kameras priekšā. Var pieminēt lielisko sižetu, kur demonstrēts banānu ēšanas process tieši pretējā virzienā, proti – finālā banāns, vesels un glīts, tiek aizmizots ciet. Jauks ir fragments, kurā Hičkoks kalpo ka zirdziņš savai meitai. Apbrīnojami, ar kādu bērnišķīgu prieku un naivumu lielais režisors pats mēģina spēlēties. Tas raksturo viņa aktraktivitāti un radīšanas prieku un dod gluži citu – no publikai labi zināmā rafinētā šausmu filmu meistara atšķirīgu tēlu. Nelielā zāle ar filmu fotogrāfijām kā kamejām apbrīnojami lakoniski un tieši ieveda skatītāju Hičkoka kino perfektajā 40.–60. gadu estētikā ar pārliecinošu klasisku kadra uzbūvi. Alfreds Hičkoks teicis: “No sākuma bija visai noderīgi apmēbelēt ekrānu, vēlāk tas kļuva par māņticību un pēc tam jau – par joku.” “Sākumi” (Origines) – tāda tēma bija telpai, kurā tika parādīta Hičkoka daiļrades saikne ar romantisma un simbolisma virzieniem mākslā. Viņam tuvs ir tiem raksturīgais izmisušas, cerību zaudējušas, nereti pat mirušas sievietes īpašais skaistums, nedzīvīgums un nosacīta nekrofilija. Savā kino Alfreds Hičkoks ir caur un cauri anglis ar angļiem piemitošo nāves klātesamības sajūtu. Nenoliedzami, viņu iedvesmojis prerafaelītu strāvojums glezniecībā, tā skaistuma ideāli un estētika. To apliecina Dantes Gabriela Roseti gleznotais “Trīskāršais Rozes portrets” (Rosa triplex) vai “Prozerpīnas portrets” (Proserphine) un tiem līdzīgais Kimas Novakas atveidotais tēls filmā “Reibonis” (Vertigo). Režisors pats atzīst: “Nekādi nevaru atturēties, lai nesalīdzinātu to, ko cenšos ielikt savās filmās, ar to, ko Edgars Po ir iemiesojis savās novelēs, – lasītājiem ar halucinējoši pārsteidzošu loģiku tiek izklāstīts absolūti neticams atgadījums, radot iespaidu, ka rīt pat šis notikums varētu atgadīties ar jebkuru no mums.” Par fascinējošo Po noveļu ietekmi vēsta arī Obrija Bīrdslija, Artura Rekmena, Odilona Redona un Alberto Martīni grafikas lapas, kurās netrūkst biezu nozieguma un baiļu ēnu. Notikuma vietas smalki detalizēts raksturojums, nāves dziņas sistemātiska analīze, kur piliens pa pilienam pakāpeniski tiek atklāts intrigas atmudžinājums. Var teikt, ka Alfreds Hičkoks, tāpat kā Edgars Po, ir rafinēts nozieguma estēts. Kā Alfreda Hičkoka kaislību izstāde atklāja izrādes (Spectacles), kas nozīmē visai plašu spektru: teātra iestudējumi, sporta spēles, komiskas scēnas, parādes, deju priekšnesumi, rēvijas, šovi. Jau no 20. gadiem Hičkoks ir liels Londonas teātru cienītājs. Arī viņa pirmās kinolentes “Prieka dārzs” (The Pleasure Garden) nosaukums aizgūts no kāda Londonas kabareja. Režisoru fascinēja teātrī valdošā atmosfēra, troksnis, gaisma un ēnas, ar teātri saistītais rituāls. Gluži kā trapeces dejotāji, trosēs iekārtie monitori demonstrēja filmu kadrus ar epizodēm no kinozāles vai cirka arēnas, kur atkal un atkal notiek tas pats triks un reizē arī slepkavība (filmas “Slepkavība!” (Murder!), “Trīsdesmit deviņi pakāpieni” (The thirty-nine steps), “Sabotieris” (Saboteur). Arī daudzas melnbaltas fotogrāfijas un gleznas ar ainām no kabarejiem un šoviem liecina par Alfreda Hičkoka kino un teātra valodas tuvību. Patiesībā tas, kas Hičkoku interesē, ir reāla, īstena drāma. Viņu fascinē noziegums kā uzvedums, arī pasaule, viss tajā notiekošais kā priekšnesums, kā šovs un pat skatiens (jeb skatīšanās) kā inscenējums. “Vai tad mēs visi neesam vojeristi?” vaicājis Hičkoks. “Vojerisms” (Voyeurisme) – tā saucās sarkanā telpa, kurā tomēr par šo perverso noslieci nebija runas. Varētu domāt, ka izstādes kuratori bija centušies dot skaļu un skandalozu nosaukumu, lai saasinātu skatītāju uzmanību. Šai zālē, kuras ekspozīcijas pamattēma ir skatiena fascinācija (skatiens traktēts kā nebeidzamas baudas avots), bija aplūkojamas fotogrāfijas, mākslinieku zīmētas skices filmām, Jozefa Sako (Joseph Sacco) 1844. gadā gleznots miniatūrs portrets “Jaunas sievietes acs” (L'oeil d'une jeune femme) melna samta un zelta ietvarā un Tonija Orslera (Tony Oursler) 1996. gadā veidota videoinstalācija “Sēkla (Kodols)” (Seed (Nucleus)). Diemžēl izstādes kuratoriem šeit nebija izdevies radīt dialogu starp Hičkoka kino un vizuāli spēcīgajiem mūsdienīgajiem mākslas darbiem. Baltā telpā ar Edvarda Munka, Emīla Rūdolfa Veisa, Renē Magrita, Fransisa Pikabijas, Džordžo de Kiriko gleznām vienojošā tēma bija alkas (Le dēsir): alkas divatā, alkas kā enerģijas avots un aklums. Fransuā Trifo ir sacījis, ka “mīlas ainas Hičkoks filmē kā slepkavības, kā kaut ko nelikumīgu, skūpstus – kā kodienus, alkas – kā alkatību, nepiesātināmību” vai arī “mīlas skati ir veidoti kā slepkavības ainas un visas slepkavības – kā mīlas ainas”. Pats Hičkoks atzīst, ka “vārdam “mīlestība” var piešķirt satraucošu, biedējošu pieskaņu”, un tas nešaubīgi tiek darīts. Iespējams, te pieminama vēl kāda Alfreda Hičkoka skolotāja vai iedvesmotāja Oskara Vailda daiļrade un atzinums, ka “ikviens nogalina savu mīlas objektu”. Hičkoka sievietes ideāls ir kā no Dantes Gabriela Roseti gleznām vai no Džūlijas Mārgaretas Kameronas (Julia Margaret Cameron) fotogrāfijām – skaista, blonda, maigu ādu, spožām acīm, labu frizūru un glītām kājām. “Kas man diktē blondu un ēterisku aktrišu izvēli? Mēs meklējam augstākās sabiedrības sievietes, īstas dāmas, kas guļamistabā kļūst par ielasmeitām,” teicis Alfreds Hičkoks. Īpatns ir veids, kādā nereti viņš filmā tuvojas savām aktrisēm – no mugurpuses, it kā viņām nezinot un nemanot, tiek uzņemts viņu skausts, kakls, matu lokas, tad seja. Tas ir apburošs veids, kā pakāpeniski pietuvoties un atklāt sievietes burvību. Trauksme, nemiers (Inquiētude), saviļņojums, bažas, raizes – sajūtas uz robežlīnijas starp gaismu un ēnu, spriedze starp tuvo un tālo plānu; spokaini, bezgala gari gaiteņi, pilsoniski interjeri; mītne, ainava, kas vajā, akli logi, slieksnis no tumsas uz gaismu. Hičkoka filmu izjūtas izstādē pauda fotogrāfijas un gleznas (Renē Magrita “Dubultais noslēpums”, Eduāra Vijāra “Divas durvis”, “Sieviete pie atvērtām durvīm”). Uz baltas, tīras zāles fona skaidri izcēlās nākamā tēma – monumentālas celtnes, pieminekļi (Monuments). Tematika, kas runā par Hičkoka klasisko un reizē vērienīgo pieeju kino. Viņa filmās nereti īpaša vieta ir plašai ainavai vai gigantiskiem pieminekļiem, tajās figurē monumentālas celtnes, bezgalīgas kāpnes, klasiskas kolonādes, dezorientējoši tilti; plašumos mežonīgi griežas vējdzirnavu spārni, biedē klintis un elpu aizraujošs augstums. Skaidri saskatāma līdzība ar Džordžo de Kiriko metafizisko sirreālismu vai Paula Klē samēru balansu. Par fantastisku var saukt Salvadora Dalī un Alfreda Hičkoka sadarbību jau minētajā filmā “Apburtā jeb Doktora Edvarda nams”. Dalī šai filmai radījis vizuālo formu un gleznojis unikālu dekorāciju, kas ekspozīcijā blakus metiem un zīmējumiem filmai un gleznai “Acs” (L'oeil) ļāva izjust īpašo maģiju, kas tik raksturīga viņa daiļradei un sirreālismam vispār. Filma bija iecerēta kā sapnim līdzīgu filmētu kadru sekvence. Hičkoks turklāt bija vēlējies rast radikāli jaunu pieeju sapņojuma atveidam kino – bez miglaina un neskaidra vispārpieņemtā sapņa attēla. Sapnis kā kaut kas ļoti vizuāls un pat detalizēts – līdzīgi kā Dalī glezniecībā. Izcilais sirreālists sākotnēji bija iecerējis šai filmai piecas vērienīgas dekorācijas – vides. Vienā no tām bija paredzēta aina ar piecpadsmit pamatīgām, smagām un greznām klavierēm, iekārtām pie griestiem, kuras balansētu virs dejotāju galvām. Dejotāji tikai mainītu pozas, bet nekustētos, vienīgi viņu silueti perspektīvā pakāpeniski samazinātos, līdz izzustu bezgalības tumsā. Ieradies Holivudā uzņemšanas paviljonā, Dalī bija cerējis ieraudzīt savai idejai atbilstošu izpildījumu vērienīgā dekorācijā, staigājis pa paviljonu un nav varējis to atrast, līdz filmas veidotāji viņam parādījuši nelielu maketu ar flīģeļu imitācijām un ap četrdesmit punduru figūriņām. Ar to, pēc dekoratoru domām, vajadzēja izlīdzēties, lai uzfilmētu Dalī ieceri. “Holivudas ekspertu iztēle – tā patiesībā ir vienīgā lieta uz pasaules, kas man nekad nav bijusi izprotama,” atzinis Dalī. Protams, šis makets nespēja apmierināt abus meistarus, un attiecīgā aina no filmas scenārija tika svītrota. Dalī talants izstādē pārliecināja un fascinēja, no katras filmas skices strāvoja izcilā sirreālista skaidrā halucinējošā domāšana. Tomēr izstādes kontekstā radās jautājums, kādēļ tieši Dalī veltīta atsevišķa zāle, jo kopumā Hičkoka daiļradi, šķiet, nesalīdzināmi fundamentālāk iespaidojusi Renē Magrita māksla. Turklāt netika pieminēts vēl kāds nozīmīgs sirreālists, proti – Luiss Bunjuels, kura daiļrades ietekme uz Hičkoku ir neapstrīdama. Telpā, kas bija veltīta šausmu (Terreurs), lielu baiļu tēmai Alfreda Hičkoka kino, varēja skatīt oriģināldekorācijas no leģendārās filmas “Psiho”. Tās mulsināja ar reālo iekārtojumu: pa vannasistabas atvērtajām durvīm bija redzams sievietes apveids aiz polietilēna aizkara. Televizorā atkal un atkal tika rādīta epizode ar uzbrukumu un slepkavību. Tādas īstas, reālas šausmas netika parādītas, bet vienalga bija šausmīgi un reizē arī fascinējoši, jo prātam nav izskaidrojams un aptverams, kā tiek radīta šī nepārtrauktās trauksmes sajūta. Hičkoks patiesi ir liels meistars šai jomā. Jūs varētu novērst skatienu un filmu neskatīties, bet šausmas jau nenotiek uz ekrāna. Tās notiek jūsu iztēlē. “Kino ir forma,” teicis Alfreds Hičkoks. Klods Šabrols un Eriks Romērs ir atzinuši, ka “Alfreds Hičkoks ir viens no lielākajiem formu izgudrotājiem visā kino vēsturē”. Viņa filmām raksturīga nebeidzama formu radīšana un to smalka, nepielūdzama ģeometrija. Te var meklēt līdzības ar Hičkoka laikabiedra Marsela Dišāna mākslu, kā piemēru minot Dišāna 1935. gada darbu “Rotoreljefs” (Rotorelief) un Hičkoka 1957. gada filmas “Reibonis” afišu. Tēmā “Putni” iesaistījās Žorža Braka, Maksa Ernsta, Eldona Garneta, Renē Magrita darbi. Tajos redzamie putni bija reizē bīstami un trausli, tie vienlaicīgi simbolizēja maigumu un agresivitāti. Telpa darbojās gluži kā trankvilizators, uzskatāmi mēģinot atvieglot, padarīt mierīgāku izstādes kopīgo, visai piesātināto un sakāpināto atmosfēru. Diskusijas vērts tomēr ir jautājums, vai īsti vietā ir filmu dekorāciju rekonstituēšana un ienešana izstāžu zālē (šai izstādē tādas bija trīs: no filmām “Doktora Edvarda nams”, “Psiho” un “Putni”). Kino dekorācijai ir cits pielietojums un darbības noteikumi, cits skaistums, tā pakļauta kadrēšanai un montāžai. Izstādē tās bija kā distancētas un gabalos dalītas teritorijas. Izstādes kopīgā kontekstā radās arī jautājums par atsevišķu īsu ainu, fragmentu izmantojumu. Var teikt, ka izstāde ievadīja diskusiju par kino eksponēšanu muzeja vidē. Vietām mākslas darbi guva pārsvaru pār kino, citviet – otrādi, vai arī radās apjukums starp abiem. Izstādes būtiskākās veiksmes bija filmu un mākslas darbu konfrontācija (zāles “Ideāli”, “Izrādes”, “Bailes”, “Formas”). Zem vienotas tēmas eksponāti kārtojās virzībā no konkrētā uz abstrakto, radot īstenu dialogu, un ekspozīcijas ieguva kā veselums. Kopumā šo izstādi varētu arī raksturot kā labi nostrādātu “kases gabalu” (kādas nereti bija Hičkoka filmas), kas šovasar ieinteresēja tūkstošiem Parīzes tūristu un, protams, arī pašus parīziešus. Kā tāda tā labi iekļaujas Pompidū centra patlaban piekoptajā kultūras politikā, kad tiek veidotas vērienīgas ar skaļu vārdu vai tēmu saistītas izstādes plašam skatītāju lokam, līdz ar to gan neviļus mazinot izstādes kā pētījuma nopietnību. | |
| Atgriezties | |
