VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| ABSTRAKTA FORMA – UZDEVUMS SKATĪTĀJIEM Stella Pelše, LMA Mākslas vēstures institūts Vērienīgā izstāde (simt mākslinieku 230 abstraktas kompozīcijas!), komplektēta no Valsts Mākslas muzeja, Latvijas Mākslinieku savienības muzeja, privāto galeriju un privātkolekciju krājumiem, bija iecerēta kā apliecinājums, ka abstrakcionisms Latvijas (ne tikai trimdas) glezniecībā var tikt traktēts kā "noturīga tendence", rezultātā arīdzan visai krāšņa un vizuāli atraktīva. Turklāt izstāde nesākās, kā ierasts, tikai ekspozīciju zālē, bet sagaidīja jau ar milzīga spilgta abstrakta darba veidolā dekorētu foajē grīdu, ceļā uz otro stāvu bija izliktas Rietumu abstrakcionisma klasiķu darbu reprodukcijas (iespēja pārdomāt, cik lielā mērā mūsējie līdzinās vai arī atšķiras); radošajā darbnīcā kā papildinājums bija apskatāmi arī mazzināma mākslinieku grupējuma "Zilās durvis" 20. gadsimta 80. un 90. gadu abstraktie darbi, kuru manāmā stilistiskā līdzība gan raisīja netīkamas asociācijas ar sērijveida produkciju. Galvenās ekspozīcijas telpās bija vērojama arī abstrakcijas atdzīvošanās kustīgās bildēs – videofilmās "Sarkanie laukumi" (Dmitrijs Lavrentjevs) un "Brīvības dzimšana" (Aiks Karapetjans, Konstantīns Smirnovs). | |
| |
| ABSTRAKCIJAS LĪMEŅI Darbu daudzveidību noteica atlasei izmantotais, iespējams, negatīvais kritērijs – vizuālās realitātes atpazīšanas neiespējamība, uzmanību koncentrējot nevis uz mākslinieka konceptuāli abstraktu ieceri, bet uz sasniegto abstrakto rezultātu; dažbrīd gan var rasties jautājumi, vai šis rezultāts visos gadījumos tāds ir. Lai gan tradicionālo glezniecības žanru "rāmji" patiešām ir izgaisuši, šur tur nenoliedzami pavīd realitātes elementi – Aleksandras Beļcovas dekoratīvais panno "Sukubs" (1920) ir saglabājis klusās dabas "paliekas" (galdu, vāzi), Georga Šenberga "Zilā kompozīcija" (1937) visai uzskatāmi atgādina par savu ainavisko izcelsmi ar debeszilo laukumu gleznas kreisajā stūrī un tādām kā māju jumtu reminiscencēm. Leonīda Āriņa fovistiski ietonētās abstrakcijas arī ir pietiekami tuvas dabas motīviem ("Saule", 1960; "Vagas", 1964; "Priedes", 1969). Tāpat Rūdolfa Piņņa "Laivu stacija" (1968) pauž impresionistiski "svaiga" dabas iespaida augstu abstrahēšanas pakāpi. Līdzīgi varētu turpināt vēl; nenoliedzams ir viens – abstrakcijas līmeņu dažādība, resp., abstrakcijas procesa dažādu stadiju izpausmes, vistiešākajā veidā atgādinot termina etimoloģisko izcelsmi no darbības vārda, kas apzīmē nošķiršanu un attālināšanu. Izstādes vērotājam bija grūti izvairīties no jautājuma, vai daudzi darbi tomēr nepārstāv konkrētākus virzienus (kubismu, fovismu utt.), resp., vai abstrakcionisma definējums nekļūst pārmērīgi plašs un līdz ar to nefunkcionāls. Precīzāk acīmredzot būtu bijis daļu no ekspozīcijas nošķirt kā, piemēram, ceļus abstrakcijas virzienā (līdzīgi kā Anna Mošinska sava pētījuma "Abstraktā māksla" pirmo nodaļu nodēvējusi "Aplūkojot pasauli: ceļi uz abstrakciju 1910–1914"1, pievēršoties formas fragmentācijai kubisma ietvaros un abstraktas tēlainības kristalizācijai orfisma, futūrisma, lučisma, dadaisma kontekstā). ABSTRAKCIONISTI PRET PAŠU GRIBU? Kuratores Natālijas Sujunšalijevas metodiskā abstrakto darbu atlase liek atcerēties 20. gs. vidū aizsāktās amerikāņu intelektuāļu diskusijas par "nodoma maldiem" (intentional fallacy), kurus teorētiķi Monro Bīrdslijs (Beardsley) un Viljams Vimsets (Wimsatt) saistīja ar literāra darba interpretāciju. Proti, viņi uzsvēra, ka autora nodoms ir viena, privāta, lieta, bet pats mākslas darbs ir kas gluži cits, tas ir publisks, aprakstāms un vērtējams neatkarīgi no autora ieceres (tiesa gan, oponenti protestēja, ka līdz ar to tiek apdraudēta jebkāda savstarpējas sapratnes iespēja un nav skaidrs, kādēļ gan paša autora viedoklis par savu darbu būtu jāignorē). Izstādē lasāmie mākslinieku komentāri (pie tam nebūt ne tikai hronoloģiski senākie) nereti it kā jūtami pretojās darbu "abstraktajai" interpretācijai vai vismaz apstrīdēja tās jēgu. "..nav robežas starp abstrakto un reālistisko. Ir tikai spēja redzēt daudzās dimensijās" (Rihards Delvers); "..manuprāt, ir nepareizi dalīt glezniecību abstraktā un reālistiskā. .. nevar būt abstrakts kaut kas, kas ir radīts no matērijas, kas ir apskatāms, aptaustāms, kas rada asociācijas un izraisa emocijas" (Sigita Daugule); "Pats abstrakcionisma virziens manā uztverē ir visai neabstrakts. Matemātika ir abstraktāka. (..) Abstrakcionisma vērtība neslēpjas abstrakcijas radīšanā, bet glezniecības brīvībā, ko neierobežo priekšmets un tēma " (Ģirts Muižnieks) utt. Pēdējā frāze ir visai noderīga atslēga abstrakcionisma vēsturiskās jēgas meklējumos, norādot uz mākslas evolūcijas kontekstu, ārpus kura abstrakcijai patiesi var nebūt nekādas īpašas nozīmes. Skaidrs, ka padomju iekārtas apstākļos nevarēja uzplaukt konceptuāli pamatots abstrakcionisms, kas teorētiski pasludinātu vēlmi saraut saiknes ar redzamo pasauli un tēlot tās nemateriālo, dziļāko būtību (tas var daļēji izskaidrot daudzu mākslinieku vairīšanos, norobežošanos no abstrakcionisma termina, uzsverot, ka daba un dzīve tāpat ir vienīgais iespējamais iedvesmas avots). Tomēr arī Rietumu abstrakcionistu komentāri šai ziņā ir pietiekami ambivalenti; tajos var atrast līdzīgus jaunu izteiksmes līdzekļu apoloģijas piemērus, kas mēģina izmantot gadsimtiem dominējušās mimētiskās tradīcijas autoritāti. "Abstraktā māksla tātad ir pretstatāma lietu dabiskai atveidošanai. Bet tā nav pretstatāma dabai, kā parasti domā. Tā ir pretstatāma cilvēka dzīvnieciskajai, primitīvajai dabai, bet tā ir vienota ar patieso cilvēka dabu"2; "Manuprāt, daļa no t.s. abstrakcijas nemaz nav abstrakcija. Tieši pretēji, tas ir mūsu laika reālisms"3 utt. Tas, ka dziļa satura un reālistiskas formas savstarpējās nesavienojamības apliecināšana ir visai nesens fenomens, vēl nepierāda, ka vietējiem māksliniekiem arī padomju posmā būtu absolūti sveši tie paši Rietumu modernisma centieni – tuvoties būtībai, attālinoties no reālistiska tēlojuma kā vēsturiski nokalpojuša izteiksmes veida. Lasāmie satura nozīmības apliecinājumi, patiesu emociju, eksistenciālas pieredzes utt. piesaukšana nav nekādā fundamentālā pretrunā ar abstraktu formu valodu un daudzu latviešu mākslinieku it kā negaidīto pārtapšanu abstrakcionistos. Citiem vārdiem, par abstrakcionistiem māksliniekus pārvērš ne tik daudz vārdi, cik darbi, resp., viņu praktiskā izvēle par labu konkrētam izteiksmes veidam. IEKĀRTOJUMS Darbu izvietojumā bija iespējams nolasīt dažādu principu vienlaicīgu sadzīvošanu, ko var saukt par konsekvences trūkumu, bet varbūt arī par labāko kompromisa variantu. Viens no svarīgākajiem mērķiem acīmredzot būtu ļaut skatītājam pārdomāt abstrakcionisma attīstību laikā, t.i., ievērojot kaut vai aptuvenu darbu tapšanas hronoloģisko secību. Atbilstoši tam pirmajā zāle, sākot ar kreiso pusi, tika demonstrēti atsevišķi abstrakcionisma mēģinājumi 20.–30. gados. Visagrākais piemērs bija glezna no Jāņa Roberta Tillberga iniciētās skandalozās R. Kasparsona izstādes (1920), kurā akadēmistu kolektīvi sagleznotie darbi tika pasludināti par izdomāta "bumbisma" virziena manifestāciju, parodējot Rīgas mākslinieku grupas modernistu "nemākulību". Sekoja epizodiskā pietuvošanās abstrakcijai padomju periodā – Ojāra Ābola, Zentas Loginas, Lidijas Auzas abstrakcijas, kā arī Ojāra Šteinera, Edvīna Strautmaņa, Sigurda Vīdzirkstes u.c. trimdas abstrakcionistu vērienīgās kompozīcijas. Tomēr pirmais iespaids, ka šeit sagrupēti tikai senākie darbi, bija mānīgs – dažas Jēkaba Spriņģa, Henrija Klēbaha, Herberta Siliņa, Rūdolfa Piņņa gleznas ir pavisam nesen – 90. gados radītas. Varbūt precīzāk būtu bijis pirmo zāli nosacīti dēvēt par abstrakcionisma "vecmeistaru", "klasiķu" darbu ekspozīciju? Tomēr jāpatur prātā, ka ļoti daudziem no viņiem abstrakcija bija tikai noteikts radošās darbības aspekts vai elements. Tomēr turpat līdzās eksponētie Beso Bakradzes audekli, lai gan "konceptuāli" abstrakti, tomēr "klasikas" kārtā nekādi neiekļausies. Te dabiski izvirzās cits arguments, proti, viņa darbi stilistiski ir klasificējami kā abstraktā ekspresionisma paveids, līdz ar to daļēji izpaustos arī darbu grupējums atbilstoši dažādiem abstraktās mākslas virzieniem. Otrā zālē bija skatāms pārsvarā jaunākās paaudzes mākslinieku sniegumu, tomēr arī ne gluži konsekventi, piemēram, Bruno Vasiļevska "Baltā siena" (1988) ir agrāks piemērs par daudziem 90. gadu darbiem pirmajā zālē, turklāt darba "abstraktums" mulsinoši robežojas ar hiperreālismu – attēlota reāla balta siena, un te nu ir tas gadījums, kad mākslinieka iecere varētu būt pietiekami svarīga. Nosacīti var teikt, ka darbu vairums otrajā zālē demonstrēja vēlāku abstraktās mākslas evolūcijas stadiju, kurā lielāku lomu ieguvušas dažādas ģeometrizējošas tendences, minimālisma "vēsā", reflektējošā pieeja, ornamentālisms, serialitāte u.tml. iezīmes, kas abstrakcionismu attālina no unikāla, ekspresīva žesta izpausmēm. Tomēr turpat atradās arī Anitas Melderes ekspresīvie gleznojumi, kas daudz vairāk saistās ar agrīnāku abstraktās mākslas attīstības periodu. Daudzu mākslinieku daiļrade it kā bija saskaldīta divās daļās, piemēram, Oļģerta Jaunarāja vēlākie darbi, kas ieguvuši spektrāli "tīrākas" krāsas ar melnu lineāru konturējumu, bija izvietoti otrajā zālē, kamēr gleznieciskie, agrīnā Pīta Mondriana stila dabas transformējumi atraduši vietu pirmajā. Iespējams, ka viena autora darbu eksponēšana vienuviet būtu pamatotāka, pat ja šķiet, ka dažs labs no viņiem mīt ar vienu kāju "klasiķu" laikmetā, ar otru – mūsdienās. KVALITĀTE(S) Jautājums par mākslas darbu kvalitāti šīs izstādes sakarā jau paguvis izvirzīties kā īpaši aktuāls. "..daļu gleznu būtu bijis lietderīgi vispirms identificēt vispār ar mākslu un pēc tam – ar abstrakto mākslu."4 – "Idejiski gaismas gadi šķir Borisa Bērziņa zeltainās bezpriekšmetiskās bildes un man diemžēl nezināmu Latvijas minoritāšu mākslinieku "aurovēdisko" simboliku."5 Visnotaļ saprotama būtu vēlme redzēt Latvijas abstrakcionisma izstādē tikai to mākslinieku darbus, kuriem pievēršanās abstrakcijai bija (vismaz vietējā kontekstā) pirmatklājēja uzdrīkstēšanās un jaunu ceļu iezīmēšana. Vienlaikus jāatzīst, ka tādi paši "gaismas gadi" varēja šķirt arī daudzu vēsturisko stilu aizsācējus no viņu neskaitāmo sekotāju un atdarinātāju pulkiem, – kontekstu un kvalitātes nianses nenozīmē, ka, piemēram, Rafaēla un kādu viņa vēlīno atdarinātāju veikums būtu analizējams ārpus kopīgās renesanses stila paradigmas. Tomēr izstāde vedināja vismaz mēģināt noskaidrot, kas tad īsti ir tas, kas atšķir (vai varētu atšķirt) izcilu meistaru abstrakto mākslu no vienkārši ražīgas sekošanas abstrakcionismam kā "ejošam" un dekorēšanai labi noderīgam izteiksmes veidam. Būtībā tā izvirzīja jautājumu – cik lielā mērā darba pārdzīvojumam nepieciešamo informāciju sniedz tiešā vizuālā pieredze, skatoties uz gleznu, un cik liela nozīme ir autora vārdam, viņa autoritātei, darba tapšanas kontekstam? Šis jautājums var izrādīties tikpat neatbildams kā patiesības atrašana nebeidzamajās Rietumu teorētiķu diskusijās par mākslas lokalizāciju vai nu mākslas objektā, vai skatītāja uztverē, par to, ko viņš šai objektā "atrod" un ko "atnes" līdzi no savas pieredzes un tās specifiskajiem nosacījumiem u.tjpr. Taču ir kārdinājums vismaz mēģināt. Piemēram, tieši kādas kvalitātes pazīmes atšķirtu līdzās eksponētos Henrija Klēbaha krāsas tecinājumu efektus ("J", 1990) no Igora Ļeontjeva abstraktajiem triepieniem ("Ielu blūzs", 1991)? Ir iespējams apgalvot, piemēram, ka Klēbaha toņi ir dzidrāki, notecējumu nejaušie raksti ir asociācijām bagātāki utt., savukārt Ļeontjeva pastozais krāsu slānis ir inerts, to sajauc tikai juceklīgas švīkas un cilpas, radot sasmērētas bezgaisa vides iespaidu. Tomēr nav iespējams pierādīt, ka šāds blīvs, "dubļains" netīkams efekts nav arī tīšs un apzināts. Uz salīdzināšanu paši "uzprasās" arī, piemēram, līdzās novietotie Edvarda Grūbes "Logs" (1996) un Beso Bakradzes "Kartogrāfija" (1990). Abus darbus saista gan koloristiskas, gan kompozicionālas sasauksmes. Var konstatēt, ka Grūbes darbs ir telpiskāks, Bakradzes – vairāk tuvināts plaknei, ar lielākiem krāsu kontrastiem un mehāniskāku uzliciena tehniku, taču šis atšķirību spektrs nekādi nepierāda viena vai otra darba kvalitatīvo pārākumu, jo katrā var atrast citādas emocionālā satura nianses. Rodas arī jautājums par dažu Rietumu paraugu tiešu sekotāju novērtējumu. "Vietējais Vazareli" Vladimirs Pavlovs, protams, tehniskā izpildījuma ziņā var nebūt ne par matu sliktāks par savu iedvesmotāju, slaveno opārta klasiķi, taču te svarīgi ir tieši tas, ka Viktors Vazareli radīja šādus darbus pirmais, un ikviens, kas gribēs strādāt līdzīgi, neizbēgs no sekotāja neslavas (tas ir tikai dabiski, ja ņem vērā Rietumu kultūrā ilgi dominējušo priekšstatu par novitāti kā būtiskāko mākslas darba vērtības veidotāju). Izstādē bija iespējams gūt atbildi arī uz mākslas vēstures šodienai pietiekami aktuālo jautājumu – kāpēc vispār pētīt mākslas darba formāli stilistisko pusi, kāpēc strukturēt materiālu pēc formālām pazīmēm utt., ja daudz svarīgāks un aktuālāks šķiet konteksts, saturs un vēstījums. Tas, "kā" mākslas darbs ir veidots – šai gadījumā kā mimēzes tradīcijas noliegums –, uzskatīts par vienīgo puslīdz droši fiksējamo, pētāmo un aprakstāmo aspektu. Atšķirību meklēšana starp veiksmēm un neveiksmēm, jaunradi un rutīnu ir atstāta skatītāja ziņā, neuzspiežot savu versiju. Tas nenozīmē, ka kvalitatīvas atšķirības neeksistē, bet gan to, ka tās noteikt un atlasīt nav bijis izstādes uzdevums, lai cik arī dīvaini šāds secinājums skanētu. Skatītāju mulsināšana ir uztverama arī kā viņu domāšanas un sapratnes treniņš, turklāt pietiekami bīstams, jo nav izslēgts, ka individuāli konstatētās mākslinieciskuma "virsotnes" un "zemienes" var nesakrist. Pati izstādes iecere vērtējama kā aktuāls mēģinājums noskaidrot attiecības starp vienu no centrālajiem 20. gadsimta vizuālās mākslas virzības ceļiem un situāciju Latvijas mākslā, lai gan nav izdevies izvairīties no konkrēta stila vai virziena pētniecības praksē visai raksturīgā pētāmās parādības izplešanās fenomena. Izstāde arī apliecināja Latvijai tipiskos Rietumu stilu un virzienu elementu aizguvumus un radošus pārstrādājumus citās proporcijās un hronoloģiskajās koordinātās, kas ir labi pazīstami jau no agrākiem mākslas vēstures periodiem. | |
| Atgriezties | |
