VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| IZRĀDE Visvecākā. Visprestižākā. Sākumpunkts Daiga Rudzāte Par Venēciju mēdz runāt tikai vispārākajās pakāpēs – kā par dēmonu, kas sagūsta dvēseles. Tā nav Londona, kur "viss notiek", tā nav lielo domu pārpilnā Ņujorka, tā nav vēsturiskā mākslas citadele Parīze. Venēcija ir mistika. Varbūt mīti padarījuši Venēcijas biennāli (visvecāko, visprestižāko izstādi, starptautisko mākslas izstāžu sākumpunktu) par kulta pasākumu, ko apmeklē vai katra mākslas procesos ieinteresēta un iesaistīta persona. Tā ir izrāde, kurā piedalās zvaigznes (šogad to ir daudz: Frančesko Bonami kūrētajā biennāles sadaļā Delays and Revolutions slaveni vārdi rindojas cits citam līdzās – no Endija Vorhola pirmā videodarba līdz Hērstam un Metjū Bārnijam, kas biennālē izstādījis savu jaunāko, pēc skandalozi slavenā The Cremaster Cycle tapušo darbu) un kurā tik daudziem tiek piedāvāta iespēja dejot kordebaleta pirmajās rindās cerībā, ka, atverot nākamās dienas rīta avīzi, ieraudzīsi tieši savu vārdu. Šī ir vienīgā gigantiskā mākslas ekspozīcija, kuras koptēlu veido ne tikai viena kuratora iecere, bet vai visas pasaules mākslas ideju saplūsme, tādējādi garantējot daudz lielāku pārsteigumu un atklājumu iespējamību nekā jebkura cita megaizstāde (tostarp arī tāda vērtība kā Kaseles documenta). Venēcijas biennāle ir perfekts tramplīns katram māksliniekam un līdz ar to arī ikvienas valsts mākslai, kura vēlas, lai to vismaz pamanītu. Par Venēcijas biennāli var diskutēt, var analizēt kuratora konceptu un tā realizāciju, var apšaubīt tā vai cita mākslas darba pašvērtību, tomēr nepārvērtējams ir Venēcijas biennāles nozīmīgums laikmetīgās mākslas ainas rādīšanā un – arī virzīšanā. Šai kontekstā pilnīgi absurdas šķiet Latvijas lokālās kultūrvides ierēdņu šaubas par šāda veida sevis eksponēšanas nepieciešamību un sev tīkamas mesijas (kuratora izskatā) gaidīšana. Turklāt – ne vienas, bet vairāku. | |
| |
| Britu stila un "japīšu" dzīvesveida ceļvedis Wallpaper jūnija numurā
rakstā par Venēciju rubrikā "10 lietas, kas jāizdara" kā vienu no tām
min pastaigu pa Giardini, kur paviljonu tēli gluži kā spogulis rāda
katras nācijas mentālās nianses, un "izstāžu izstādes" ( šīgada
galvenā commisare Frančesko Bonami apzīmējums) – 50. Venēcijas
biennāles – apmeklējumu (biennāle skatāma līdz pat novembra sākumam).
Jau mēneša sākumā pa Giardini putekļainajiem ceļiem siroja mākslas
kritiķu, žurnālistu un kuratoru ordas – pūlis asiņainām kājām un
karstajā Itālijas saulē apdegušām ķermeņa daļām – vēlmē noķert šodienas
mākslas nervu, saklausīt iespējamās vibrācijas "pirms zemestrīces",
ieklausoties ekspozīcijas uzraudžu dziedāšanā "Utopijas stacijā"
Arsenālā, gluži kā neapolieši Kurcio Malapartes romānā "Āda" mēģina
gaisā sajust Vezuva kārtējās dusmu lēkmes tuvošanos. Apzīmējums "pirmā
pēckara biennāle" skan drusku dīvaini, karš šķiet tāls un nereāls,
vecā Eiropa tajā nolūkojusies gluži kā, piemēram, kārtējā Holivudas
grāvējā alias "Pērlhārbora", brīvajos brīžos ejot pretkara
demonstrācijās, lai vakarā, atgriežoties pieczvaigžņu hotelī, sastumtu
Armani vai Makvīna vai kāda cita haute couture dižgara modelētās
militāra stila piegriezuma bikses garo zābaku stulmos un dotos uz
kārtējo cool vietu Barselonā, Milānā, Parīzē vai kur citur – atkarībā
no demonstrācijas norises vietas. Pretrunu plosītā Eiropa, kur cinisms
savijies ar ideālismu, kas izzūd, proporcionāli aizejot jaunībai. Tik
daudzu namu aizslēģotos logus Venēcijā joprojām grezno krāsainie PEACE
karodziņi, un pie ieejas Giardini redzams plakāts, kurā amerikāņu
dolāra naudaszīmes aptašķītas ar sarkanu krāsu, demonstrējot
antiamerikānisko noskaņojumu (Parīzē tikmēr par velti amerikāņu
tūristiem tiek uzsaukts šampanietis cerībā, ka šis nieka ieguldījums
attaisnosies ar uzviju – visiem taču zināmas amerikāņu alkas iztērēt
savus dolārus). Bet Museo Correr retrospektīvās glezniecības skati
ievada Roberta Raušenberga darbs, patiesībā – atgādinājums par skandālu
pirms 29 gadiem. Toreiz Raušenbergs ieguva slaveno "Zelta lauvu" –
laikam jau taču vienu no visprestižākajiem apbalvojumiem mākslas
pasaulē – un nosacīti pārbīdīja pasaules lietu kārtību. Bonami iesaka
palasīt tālaika franču presi, lai pārliecinātos par satraukumu, kas
valdīja Eiropā pēc Raušenberga apbalvošanas. "Ideoloģiskā cīņa" (kā
to apzīmē Maikls Ārčers savā grāmatā Art Since 1960) bija sākusies ar
ASV mākslinieku ceļojošo izstādi Eiropā. 1964 – tas bija ne vien
Venēcijas biennāles, bet arī Kaseles documenta gads. Kolekcionāra un
galerista Leo Kastelli autoru grupa, kas piedalījās kā vienā, tā otrā
un izstādīja savus darbus arī Parīzē un Londonā, reklamējās žurnālā Art
International, vizuāli piesakot savu invāziju amerikāņiem visai
raksturīgā veidā – žurnāla lappusē bija attēlota militāra intervence
Eiropas kartē, kurā tika atainots, kā, uzbrūkot no četriem centriem
(Londona, Parīze, Kasele, Venēcija), tiek sagrauti Eiropas pamati.
Raušenberga uzvara bija iemesls, kas pasaules mākslas kritikas aprindām
ļāva lietot apzīmējumus, kuri vairāk piedienētu kara reportāžām vai
vismaz sporta ziņām: "amerikāņu laikmetīgās mākslas uzvara pār
Eiropu" utt. Retrospektīvā glezniecības izstāde koncentrē uzmanību uz laiku "pēc tam". Bonami ar šo ekspozīciju grib reanimēt glezniecības prestižu, veltot tai komplimentāras frāzes ("visu mākslu arhetips", "visu mākslu māte"), jo laikā "pēc tam" aktualizējās jautājums, vai "audekls spēj būt telpa, kur pasaule var ieraudzīt sevi ar visām savām kļūdām un saviem sapņiem". Bonami vienā izstādē mēģina sublimēt pagātni, tagadni un ieraudzīt nākotni, priekšplānā izbīdot japāni Murakami – jauno laiku Endiju Vorholu. Slavenās personālijas ir Museo Correr ekspozīcijas pamatass, jo katrs vārds ir daudzietilpīgs un daudz izsakošs. Šie uzskates līdzekļi ir hrestomātiski – Bēkons, Rihters, Auerbahs, Šnābels, Baskjā, Vorhols, Hērsts utt. – un parāda gan to, ka māksla turpināja dzīvot Eiropā, gan to, ka briti mākslas pasaules metropoles statusu atdeva atpakaļ vecajai pasaulei. Patiesībā šī izstāde nav analizējama no tradicionālā viedokļa, jo katra glezna ir "noticis fakts", smaguma centrs, kas koncentrē ap sevi virkni parādību un notikumu. Jo ko gan tādu es, piemēram, varētu atklāt par Lučio Fontānas ar žileti sagriezto audeklu, kas pirms tam redzēts Pompidū centra pastāvīgajā ekspozīcijā, vai par man tik tuvā mākslinieka, pagājušās biennāles "Zelta lauvu" (par mūža ieguldījumu) ieguvušā Itālijas amerikāņa, tā paša Raušenberga drauga Saja Tvomblija smalko, gaisa pārpilno gleznu "Bez nosaukuma"? Ir patīkami, ka visu citu vidū ieraugi arī Vijas Celmiņas "Nakts debesis" un izlasi, ka māksliniece proponē sevi kā Latvijas pārstāvi (bez viņas šai biennālē Arsenālā Zone of Urgency piedalās arī Londonā dzīvojošā latviete Ilze Strazdiņa ar domubiedru grupu, realizējot projektu Richair 2030). Tomēr, balstot šo ekspozīciju uz slaveniem vārdiem, Bonami sevi pakļauj arī sitienam, jo nu katram ir iespēja pajautāt, kur tad, piemēram, ir Džespers Džonss, kas līdzās Raušenbergam ir otrs slavenākais Kastelli grupas autors un arī piedalījās "operācijā" 1964. gadā? Intervijā laikrakstam The Art Newspaper Bonami argumentē savu viedokli, apgalvojot, ka 60. gadu otrā pusē Džespers Džonss slīdzis manierismā... No Raušenberga parafrāzēm par ikdienu kurators hronoloģiskā secībā šīs ekspozīcijas skatītāju aizved līdz pasaulei, kur mīt dīvaini radījumi, kurus grūti definēt kā konkrētas sugas pārstāvjus. Tie ir datorekrāna mošķi un japāniski cartoon network varoņi – šodiena, kas, estētiski noformēta, sevī glabā dīvainu baiļu sajūtu. Šis drudzis nav tikai cilvēcisks satraukums nezināmā priekšā – tās ir bailes no "neiedomājamā", no notiekošā. Un jāatzīst, ka savā veidā tādējādi Bonami visai perfekti sasaista Museo Correr ekspozīciju ar 11 kuratoru veidoto Arsenāla haosu, kurā nokļūstot daļēji apjaut, ka tas, no kā baidies, atrodams tieši šeit. Iespējams, ka to pašu signālu smadzenes saņem arī, stāvot pie Metjū Bārnija barokālajiem stikla galdiem Itālijas paviljonā, kur, skatoties zaļganā pelējuma sēnēs zem stiklotās virsmas, saproti, ka talants nāk ne tikai no Dieva, bet arī no velna. Ne velti Parīzes pilsētas modernās mākslas muzeja uzraugi brīdināja par šoku, ko Bārnija māksla var sagādāt bērnam, un pirmajā mirklī nav aptverams, kas gan šai pārskaistinātajā pasaulē varētu būt tik bīstams. Līdz mirklim, kad apjaut perversā skaistuma patieso dabu. Šai biennālē Bonami mēģina pierādīt, ka glezniecība ir gana ietilpīgs un spēcīgs medijs. Par viņa mīlestību pret to runā vai katrs otrais, ar kuru mēģinu uzsākt sarunu vai kura rakstus drukā pasaules prese, kas šo dēvē par glezniecības biennāli, piesaucot arī valstu paviljonu ekspozīcijas. Piemēram, briti šogad rāda pēdējos desmit mēnešos tapušus skandālista Krisa Ofili piecus pārskaistinātus gleznojumus, kas eksponēti pilnībā pārveidotā paviljona telpā, kuras atmosfēra (zaļas un sarkanas sienas) papildina gleznas. Patiesībā stāsts tiek izcelts ārpus plaknes, ļaujot pilnībā izjusties Ofili iecerētajā atmosfērā, kas emocionāli centrējas ap sievietes un vīrieša attiecībām. Blīvi mirguļojošie audekli balstīti uz apzeltītiem ziloņa mēsliem, kā jau tas piedien Ofili. "Tas bija traks sapnis, kurā telpa, arhitektoniskais veidojums dzima no gleznu fantāzijas pasaules," saka Ofili, kura ideju par telpas transformāciju realizējis arhitekts Deivids Edejs (David Adaye). Darbošanos ar krāsu plaknē rāda arī Žans Marks Bustamante (Jean-Marc Bustamante) Francijas paviljonā – estētiski glītus, dekoratīvus gleznojumus uz stikla. Iespējams, 50. Venēcijas biennāle kopumā iezīmē estetizācijas tendences šodienas mākslas virzībā – Bārnijs kultivē pilnīgu glamour, Hērsts demonstrē dekoratīvu perfekcionismu, savukārt Ofili vienmēr balansējis uz trauslās robežas starp kiču un ornamentiku, bet Muramaki izzīmē glītus mošķus, ar kuriem var rotāties ikdienā. Patiesībā pat mākslinieks – zinātnieks Olafurs Eliasons Dānijas paviljonā, manipulējot ar optisko ilūziju, radījis milzīgu zarainu "eglītes rotājumu", kura vēderā iespējams arī ielūkoties. Bonami gribot parādīt "mīlestības pilnās attiecības starp mūsdienu mākslu un glezniecību". Pirms diviem gadiem, prezentējot Valensijas biennāli, Akile Bonito Oliva teica, ka medijam nav nekādas nozīmes – vai tā ir glezniecība, tēlniecība, instalācija vai performance. Visu izšķirot profesionālisms, ideja un talants. Svarīgi piebilst, ka visi komponenti ir vienlīdz būtiski. 50. Venēcijas biennāle demonstrē arī divas galējības – briljantu amata prasmi un absolūtu nevarību, pat diletantismu. Sv. Marka laukumā Pittura/Painting ietvaros redzamā augstākās raudzes profesionalitāte griezīgi disonē ar atsevišķiem jauno autoru gleznojumiem, kurus Frančesko Bonami izstādījis paša veidotajā Clandestine ekspozīcijā Arsenālā (vēl viens apliecinājums viņa mīlestībai pret konkrēto mediju) un kuru radītāju vārdi diemžēl tomēr nešķiet atcerēšanās vērti. Pasaule, sekojot konceptuālistu proponācijām, kas uzsvēra idejas pārākumu pār tā dēvēto amata prasmi, šķiet, nonākusi pašas izveidotā strupceļā, jo izrādās, ka, nepārzinot nosacīti elementāru profesionālo paņēmienu kopumu, nav iespējams arī transformēt savus stāstus un emocijas skatītājam interesantā un saprotamā valodā. Patiesībā šīs pašas frāzes attiecināmas ne tikai uz glezniecību, bet uz jebkuru citu vizuālās mākslas žanru. Arsenāla ekspozīcijas ir pateicīgs objekts šādām pārdomām, īpaši, ja pirms tam pabūts arī Itālijas paviljonā izvietotajā Delays and Revolutions, kur līdzās mākslas darbiem plaknē eksponēti arī objekti un instalācijas. Vecā kuģubūvētava, vieta, kas vienmēr uzskatīta par visu biennāļu centrālo telpu, pārpildīta ar milzumu mākslas, kuras pašvērtība vairumā gadījumu, šķiet, mērāma vienīgi spējā paust un pārliecināt par kuratora koncepciju. Bonami sludināja, ka šī biennāle parādīs arī kuratoru varas atkāpšanos. Šķiet, noticis pilnīgi pretējais – Arsenālā visā spožumā zied kuratoriskā demagoģija, vēlme runāt par problēmu, un tās vārdā bieži vien tiek zaudēta jebkāda interese par pašu mākslas darbu, atņemot vēstījumam daudzdimensionalitāti un padarot ekspozīciju plakanu un uzkrītoši stāstošu. (Izņēmums ir "Utopijas stacija", kur Hansa Ulriha Obrista koncepts saplūdis vienotā veselumā ar konkrētiem mākslas darbiem.) | |
| Atgriezties | |
