VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| KINOREŽISORS NUMUR VIENS Mārtiņš Slišāns Savas pārdomas par Lailas Pakalniņas devumu Latvijas kultūrai gribu sākt ar kādu no pirmā acu uzmetiena nebūt ne pirmās pakāpes nozīmīguma filmu režisores filmogrāfijā. Filmu, kas nav bijusi iekļauta Venēcijas kinofestivāla konkursa programmā, – šo kino Olimpa virsotni sasniedza Lailas Pakalniņas otrā spēlfilma “Pitons” (2003). Filma, par kuru runāšu, nav rādīta kino gardēžu, snobu un zvaigžņu lietus pildītajā Kannu kinofestivālā – kā tas noticis ar režisores pirmo spēlfilmu “Kurpe”(1998) un viņas iepriekšējo gadu dokumentālajām filmām “Pasts” (1995) un “Prāmis” (1996). Tā ir īpaša tikai ar savu “neīpašumu”. Kā viss, ko dara Laila Pakalniņa. | |
| |
| Iesākumā bija... Runa ir par kādu “parastu” pasūtījuma filmu, kas vēstī par bērniem ar speciālām vajadzībām jeb – tautas valodā runājot – atpalikušajiem. Tā ir Velku fonda paspārnē veidotā dokumentālā filma “Mārtiņš” (2002), kas stāsta par Šķesteru ģimeni un viņu piecpadsmitgadīgo dēlu Mārtiņu, kurš no astoņu mēnešu vecuma diagnozēts mūžam invalīda krēslā bez cerības uz izveseļošanos. Kāpēc sāku tieši ar šo filmu? Tāpēc, ka, manuprāt, tieši šāda tipa pasūtījuma darbā bez izskaistinājumiem izpaužas režisora pasaules uzskats. Šeit nav aiz kā paslēpties, uzdevums ir ļoti skaidrs un nav jāmaldās māksliniecisko meklējumu labirintos, tādēļ tieši šādos apstākļos atklājas, uz ko režisors vai nu ir vai nav spējīgs PĒC BŪTĪBAS. Skatoties šo filmu, kas seko ikdienas gaitām kāda invalīda pusaudža dzīvē un ģimenē, izkristalizējas vairākas Lailai Pakalniņai būtiskas pasaules redzējuma/uztveres un attieksmes kvalitātes. Tā ir spīdošā, plūstošā formas vienkāršība, kas izriet no postmodernajā laikmetā visu attiecību uzslāņojuma caururbšanas. Tā ir tik vienkārša, ka prātā nāk Mikelandželo izteiciens par to, ka savas statujas viņš veidojis no akmens bluķa, atskaldot tikai lieko. Tāpat Laila Pakalniņa rīkojas ar dzīvi: atskalda no tās visu lieko un kadrā atstāj pašu būtiskāko. Īstenībā režisore pat neatskalda lieko, bet, šķiet, vienkārši neļaujas tā ietekmei, cenšoties tvert cilvēciskās dzīves esenci tās tīrformā. Un dara to ar skaidru, godīgu, nepastarpinātu skatu. Tādu, ko katrs kadrā redzamais varonis dabiski uztver kā savējo, pielaižot ļoti tuvu. Tas ir liels retums – prasme nefragmentizēt dzīvi, bet redzēt tās kopainu, sajust būtisko un, saglabājot šīs sajūtas kontinuitāti, nodot to skatītājam. Pirmie ir tīri cilvēciskas kategorijas lielumi, toties pēdējais jau ir ļoti augstas raudzes profesionalitātes izpausme. Nodot tīrskaņas sajūtu, kas izlaista caur tehnikas un darba tapšanas apstākļu dzirnām, ekrānam un skatītājam, nezaudējot tās asumu, – tā, manuprāt, ir liela režisora pazīme. Iz VVKI Smalks sentiments. Neliela deva rotaļīguma. Pāris pilienu sievišķas koķetērijas. Ļoti daudz cilvēcības. Ļoti daudz cilvēciska un profesionāla darba. Un glāze tīra destilēta gabaliņa no pasaules malas un gala sajūtas. Tā ir Lailas Pakalniņas recepte. Garša: vieglums un vienkāršība, bet uz nopietnības pamata. Lai nonāktu līdz šai smalkajai garšai, veikts garš ceļš. 1991. gadā, vēl PSRS Valsts kinokomitejas apstiprināts, pasaulē nāca Lailas Pakalniņas diplomdarbs “Veļa” (10 min), kas apliecina Vissavienības Valsts kinematogrāfijas institūta (VVKI) režisoru kursa pabeigšanu. Lai gan tajā ir daudz izteiksmīga un pat meistarīga, šis darbs nebūt nav dēvējams par ģeniālu, vienreizēju vai satriecošu – tas ir kā skice, kurā parādās tie mākslinieciskie paņēmieni, kurus režisore turpmākajos darbos attīstīs līdz ļoti izsmalcinātam līmenim. Tā ir īpašā uzmanība pret skaņu, īpatnais kadra uzstādījums gan no braucošas mašīnas malas, gan no mašīnas iekšpuses, gan nedaudz didaktiski izmantotais “Aijā, žūžū, lāča bērni”, kas nākamajos darbos izvērtīsies par ļoti precīzu dziesmu motīvu izvēli. Pēc vairākiem gadiem un vairākiem videodarbiem klajā nāk dokumentālās īsfilmas “Pasts” (20 min) un “Prāmis” (10 min). Un pārējais – kā saka – ir jau vēsture. Laila Pakalniņa kļūst par pirmo latviešu režisoru, kura darbi tiek izrādīti pasaules prestižākajā un plašākajā kinofestivālā – 1996. gadā “Pasts” un “Prāmis” tiek iekļauti Kannu kinofestivāla oficiālajā programmā. Kas ir mainījies? Nepārtrauktais darbs – ik gadu vismaz viena filma – ir atmaksājies, un “Pastu” un “Prāmi” mēs jau aplūkojam kā kino gleznas ar smalki un jūtīgi izstrādātu faktūru. Abas vēstī par ikdienas darbu: viena seko Rīgas pastnieces Aurikas Mesmes gaitām, otra – prāmja kustībai un dzīvei ap to Daugavas lejtecē Latgalē. Ja būtu jāveido Lailas Pakalniņas režisores rokraksta definīcija, tad “Prāmis” un “Pasts” dēvējami par klasiskiem darbiem. Tā ir prasme sadzīvisko pārvērst kino dzejā. Tā ir monumentālā dzīves straumes duna, kas atklājas caur ārēji it kā maznozīmīgām detaļām. Tā ir dzīves plūsma, kuras malā autore, šķiet, nostājusies ar kinokameru un nospiedusi ieraksta podziņu. Tas izskatās tik vienkārši, ka katrs to varētu izdarīt. Skaņa šais kino dzejas rindās spēlē ļoti svarīgu lomu: putnu čivināšana, ikdienišķi ielas trokšņi, olu kulšana, ūdens liešana, rakstāmmašīnas klaboņa, krēsla atbīdīšana, birstes saru švīkoņa pret grīdu, slēģu aizvēršana, tālīna suņa vaukšķēšana, veca putekļu sūcēja skaņa – tā varētu turpināt līdz lappuses beigām. Viss, kas mums ir apkārt ikdienā, bet ko mēs uztveram tikai kā fonu, Lailas Pakalniņas darbos pārvēršas par dzejas atskaņām, kuras rindojas melnbaltos kadros. Šeit vietā pieminēt režisores vēlāko gadu stila pērli dokumentālo īsfilmu “ Papa Gena” (2001), kas ir 10 minūšu gara kino improvizācija par Mocarta operas “Burvju flauta” tēmu. Šis darbs bija savdabīgs pasūtījums un tapis speciāli Venēcijas mākslas biennālei. Skatoties “Papa Genu”, atliek tikai apbrīnot autores spēju pateikt tik daudz, tik vienkārši, tik īsā laika sprīdi, parādot savu īpašu skatījumu uz dzīvi, organiski to izlaižot caur pasūtījuma – “Burvju flautas” tēmas – prizmu. Tas izdarīts ļoti vienkārši – palūdzot nejaušiem garāmgājējiem paklausīties austiņās fragmentu no “Burvju flautas” un šo klausīšanās procesu uzfilmējot. Operas skaņa tik organiski iekļaujas Ginta Bērziņa filmēto melnbalto bilžu tekstūrā, ka rezultāts ir pēc satura un formas reti augstas raudzes kino pērle. Šis darbs ir diptihs, kura otru pusi – otras 10 minūtes – veidojis režisors Viesturs Kairišs. Tā ir šī diptiha “mēness tumšā puse”. Kairiša veikuma samākslotība un nepamatotā pretenzija ir kā pretpols Pakalniņas gaišajam dabiskumam, un nezināmā svešinieka – Mocarta vešana uz anonīmo kapu Kairiša darbā ir kā pretstats Pakalniņas “dzīvajam” Mocartam. Bet viss šis dabiskums un vieglums kā balerīnai, kas uz skatuves dēļiem (šai gadījumā ekrāna) veic augstākās pilotāžas pirueti bez nevienas sviedru lāsītes uz deniņiem, Lailas Pakalniņas darbos nebūtu bez ilga un neatlaidīga darba. Tā, skatoties “Pastu”, prātā nāk “Veļa” kā šī darba melnraksts. Tas, kas tika pieteikts “Veļā”, savu piepildījumu radis pēc gadiem “Pastā” un “Prāmī”. Tā ir ļoti konkrēta vide, ļoti konkrēta vieta un cilvēki, bet autores iegūtais vispārinājums ir tik universāls, ka šo filmu, šķiet, sapratīs jebkurā pasaules malā. Tas ir laika ritējums, kas ienes mieru vispārējā satraukumā. Labāku kultūrvēstnesi par šo grūti atrast – tam nav jāpārvar ne valodas, ne svešas kultūras barjeras, tas nav ne provinciāls, ne ar šauri lokālu nozīmi. Tas ir gabaliņš no pasaules malas, kas ir tik tuvs un saprotams, ka var kļūt par savējo katram. Jo cilvēcība ir visaptverošs lielums. Varas provokācija Liedags. Vilnīši rēni sitas pret krastu. Saulriets. Kā melnbalts foto (operators Gints Bērziņš) – ar skaņu. Tā sākas Lailas Pakalniņas debija pilnmetrāžas spēlfilmu žanrā “Kurpe”. Pēkšņi šai dabas idillē, tālumā purkšķinādams, iebrauc maziņš buldozers. Tā ir 20. gs. 50. gadu beigu Latvijas PSR, Liepājas jūrmala, PSRS robeža. Buldozers iezīmē robežu. No rīta robežarumā patruļa atrod sievietes kurpi. Rupjš impērijas robežas pārkāpums. Tās īpašnieci uz tuvējo pilsētiņu Liepāju dodas meklēt robežapsardzes patruļa. Kā beigās izrādās, tā ir meitene (kuru karavīri, tik cītīgi meklējot, pat nepamana), kas sēž uz soliņa un triec ar puišiem. Tā ir viņa, kas pārkāpusi robežu, lai dotos... saulrieta peldē. Šis darbs apceļoja nozīmīgākos Eiropas kinofestivālus: Kannas, Berlīni, Roterdamu, Karlovivarus un arī daudzus ārpus šis “spices”. Bet ne jau par to ir stāsts. “Kurpe” iezīmē gan jauna un nozīmīga spēlfilmas autora pieteikumu, gan tēmas, kas režisores domāšanai – tagad pēc “Pitona” iznākšanas jau var teikt – spēlfilmā ir īpaši raksturīgas. Jau “Kurpē” skaidri izpaužas – kā vēlāk izteiksies Venēcijas kinofestivāla konkursa direktors Morics de Hadelns – Lailas Pakalniņas “sirreālais humors”. Venēcijas kinofestivāla konkursa atlases komisija teikusi, ka, skatoties “Pitonu”, viņi esot daudz smējušies. Itālieši to nosauca par “sirreālu humoru”, un, šo rindu autoraprāt, tas ir ļoti precīzs apzīmējums Lailas Pakalniņas atturīgajiem aizkadra smiekliem. Tas ir reizē intelektuāls, bet ļoti dzīvs, saistīts ar ikdienu. Situācija ir tik reālistiska, cik vien iespējams, bet tās pagrieziens un konteksts tik neparasts, ka vislabāk to var raksturot nesenās spāņu filmas par kinorežisoru Luisu Bunjuelu plakāts: vīrs, piegājis pie jūras, noliecies un pacēlis tās maliņu, lūkojas, kas tur apakšā. Tāpat Laila Pakalniņa rīkojas ar ikdienas dzīves situācijām “Kurpē”, bet jo īpaši “Pitonā”. Vai tā būtu lāpsta, kas stateniski iedūrusies jaunākā modeļa “Audi” jumtā, vai mazliet tradicionālāka, tomēr iracionāla traka bebra ķeršana. Tie ir tikai raksturlielumi, un humors izriet no kopējās situācijas konteksta. Te prātā nāk arī franču komiķis Žaks Tatī ar savām smalki izstrādātajām mizanscēnām. Un vēl – tas ir izteiktais nekonformisms varas priekšā, pasīva pretošanās. Šķiet, caur pašas autores personisko pieredzi uzrādīta gan latviskās mentalitātes pretestība padomju iekārtai un jebkurai vardarbībai, gan parādīts varas mehānisma absurdums. Tā ir arī savdabīga nostalģija pēc laika, kad pasaule bija skatāma melnbaltās krāsās. Šeit arī parādās vienmēr laipnā varas pārstāvja – miliča/policista – un epizodiski arī stingrās direktores tēls, kas tiks izvērsts “Pitonā”. Tā ir krīzes, savdabīga ielenkuma situācija, ko izaicina kāds pastāvošās status quo varas pārkāpējs. Tāpat arī fascinācija un interese par skolu kā audzināšanas metodi, disciplīnu un tās pārkāpšanu. Viens no kadra uzstādījuma veidiem, kas ir kā plakātiska fotogrāfija. Smalka ironija par tradicionālo kino suspense jeb spriedzes kāpināšanas paņēmieniem (kareivjiem soļojot garām mājai, no radiofona skan rīta vingrošanas pārraide ar balsi, kas komandē: “Viens, divi, trīs, četri. Kreiso, labo. Pakāpeniski pārejiet straujākā soļošanas tempā”). Un pilnīgi īpatnējais – rozīnītes, kas padara režisores filmas tik personiskas un īpašas. Tā, piemēram, kareivis, kas, ejot cauri kautuvei ar melnbaltiem kā mākslas foto kautķermeņiem, pēkšņi pieliecas un vienu no tiem paosta. Bez īpaša uzsvara, vienkārši tāpat garāmejot – laikam, lai uzzinātu, kā tas smaržo. Revolucionāre “Pitons” ir Lailas Pakalniņas otrā pilnmetrāžas spēlfilma un reizē pirmā latviešu filma visā latviešu kino pastāvēšanas vēsturē, kas izrādīta vienā no nozīmīgākajām pasaules kino tikšanās vietām – Venēcijas kinofestivāla konkursa programmā CONTROCORRENTE (tulkojumā – pret straumi!). Uz šo filmu var attiecināt teicienu, ka labu kino izstāstīt nevar – tas ir jāredz. Pat ja labu kino definē tikai šādi, “Pitons” ir izcila filma. Uzdrošinos teikt: kā līdzšinējās Latvijas kino vēstures, tā šodienas kontekstā “Pitons” ir revolucionāra filma, kas nostiprina tās autores pozīciju galvas tiesu augstāk par citiem režisoriem Latvijā – gan profesionāli, gan sava pasaules redzējuma atainojumā. Tīri profesionāli tas ir asi precīzais mizanscēnas uzstādījums, uzmanība pret detaļām, katras ainas iekšējais un filmas kopējais ritms, aktieru darbs, kā arī veiksmīgi vadītais visu “atbalstošo” kategoriju augstais līmenis: operatora, mākslinieka un visu to neredzamo saskaitāmo, ko dēvē par filmas komandu, darbs. Runājot par pasaules kontekstu, Lailas Pakalniņas rokraksts salīdzināms ar šodienas kultūrnozīmes kino elites augstāko slāni. Šeit prātā nāk mūsdienu Japānas kino izcilākā eksportprece Takesi Kitano un mūsdienu Irānas kino ar Mohsenu Makmalbafu kā tās flagmani. Abi ir godalgoti prestižākajos pasaules kinofestivālos, un abi nes savas valsts kultūras karogu – ja ne apzināti, tad caur saviem darbiem gan. Mūsu “latviešu meitenes” (atvainojos par familiaritāti!) veikumu ar Makmalbafa un Kitano darbiem, pārvarot ģeogrāfiskos attālumus, tuvina šodienas laika izjūta – it kā nesteidzīgais, bet tai pašā laikā ļoti skaidrais un precīzais ritms, kas neļauj novērst skatītāja uzmanību, pat ja šķiet, ka kadrā darbība nenotiek, – tas ir pašas dzīves pulss, kas tverts šais darbos. Tā ir ikdiena, kam noņemta grima, stresa un nervozitātes kārta un kā sirds operācijā atvērti audi un ieskaņoti tās vienmērīgie sirdspuksti. Tas nav notikumu kino, bet pieredzes kino. Katrs kadrs darbojas ne tikai kā tradicionāla drāma, bet kā izdzīvojama pieredze. Literāros terminos tā ir starpība starp grāmatu un avīzi – piesātināta, daudzslāņaina, nepastarpināta autora pieredze pret vienkāršu vārdu kā informācijas plūsmu. Šīs Lailas Pakalniņas darbu kvalitātes dēļ vien uzdrošinos teikt, ka režisores veikums latviešu kino, kas līdz šim spēlējis pēc tradicionālās dramaturģijas spēles noteikumiem, ir revolucionārs. Vienīgais, ar ko salīdzināma “Pitona” uzdrīkstēšanās, ir drosmīgais Rolanda Kalniņa mēģinājums radīt jaunus kino izteiksmes līdzekļus filmā “Piejūras klimats”, kuru pēc pirmā materiāla uzņemšanas padomju ierēdņi “nolika plauktā”. Šis 1974. gadā filmētais un tikai 1992. gadā atjaunotais 36 minūšu “gabals”, uzrāda avangarda izteiksmes līdzekļu meklējumus pat tālaika pasaules kino kontekstā. “Pitona” dramaturģija ir liela uzdrīkstēšanās un risks. Jo, skatot no tradicionālās dramaturģijas viedokļa, uz šo darbu var attiecināt Napoleona teicienu par jokiem: “Ar jokiem ir tāpat kā ar kokvilnas pavedienu – ja tos vērpj pārāk smalkus, tie pārplīst.” Ja “Pitonu” aplūko no tradicionālās dramaturģijas viedokļa, tad sirreālie elementi un sajūtu smalkums to dara šķietami inertu un neviengabalainu – tādu, kur zūd spriedzes kāpinājums un autora mērķa viennozīmīgums. Bet šis ir skatpunkts, no kura “Pitonu” aplūkot nav nozīmes, jo šī filma spēlē pēc saviem noteikumiem – tas ir kino, kas pieprasa jaunu klasifikācijas plauktiņu. Manuprāt, tas ir “pieredzes”( ko precīzāk izsaka angliskais vārds experience) klases kino, nevis tradicionālais “notikumu” jeb – atkal precīzāka ir angļu valoda – chain of events klases kino. Tas viss, šķiet, prasījis lielu uzdrošināšanos un gatavību riskēt no autores puses. Riskēt ar visu zināmo, pareizo, kino dramaturģijā apgūto un sekot tai balsij, kas saka: “Tas ir tavs redzējums! Ej un piepildi to!” Tas ir risks izgāzties, nebūt pārliecinātam par panākumiem un šūt ar kokvilnas diegiem, kas var izrādīties par vāju, lai saturētu kinolenti kopā. Manuprāt, šis risks ir attaisnojies ar uzviju. Pat tādos sīkumos kā skaņas celiņš, kam ir tik liela nozīme Lailas Pakalniņas filmās. Pirmajā spēlfilmā “Kurpe” tas vēl nedaudz kliboja un nebija pilnībā radis pats savu spēlfilmas balsi, bet balstījās iepriekšējā dokumentālajā pieredzē, taču “Pitonā” jau ir nogājis lielu distanci uz savas spēlfilmai atbilstošas identitātes apzināšanos. Lailas Pakalniņas darbos, jo īpaši “Pitonā”, fiksēts arī pats netveramākais no visiem apkārtējās pasaules lielumiem – Laiks. Emocijas, smaržas, garšas u.tml. mēs jūtam visi (un adekvāti tās atainot kinematogrāfiski jau pats par sevi ir māksla, uz ko ir spējīgs pavisam neliels skaits režisoru), bet sajust un kur nu vēl fiksēt uz kinolentes Laika ritumu ir tik reta dāvana, ka pat pasaules kino tā pieejama tikai uz rokas pirkstiem saskaitāmiem indivīdiem. “Pitonā” jūtama ne tikai vispārējā Laika kā tāda sajūtas fiksācija, bet arī tā konkrētā izpausme – tas ir mūsdienu, 21. gs. sākuma, pasaules laika ritējums. Lielas idejas parasti “ir gaisā” – kā netverama substance tās virmo, un mākslinieki un radītāji tās uztver, bieži vien uzskatīdami par savu konkrētu izjūtu. Tas ir stāsts par lieliem atklājumiem, kas visbiežāk neatkarīgi cits no cita notiek divās un pat vairākās pasaules vietās, tie ir glezniecības vai rakstniecības stili, kas izplatās kā eksplozija kādā noteiktā laikposmā neatkarīgi no ģeogrāfiskās izcelsmes. Tie ir konkrēta laikposma dziļākie impulsi: neredzamā, bet vienmēr klātesošā Laika viļņi, kuru šļakatas iemiesojās fiziskajās izpausmēs 19. gs. beigu impresionismā vai 20. gs. 60. gadu franču kino Nouvelle vague. Tieši šo konkrēto 21. gs. sākuma laika izjūtu iemieso jau piesauktie Kitano, Makmalbafa un arī Pakalniņas darbi. Un šeit vairs nav svarīgi, vai tā ir Teherāna, Tokijas piepilsēta vai Bolderāja Rīgā. Visus šos cilvēkus vieno viena lieta – par savu darbu pamatu viņi ņem sev pazīstamu vidi, ataino savu valsti, savu sabiedrību, bet lauztu autora redzējuma prizmā. Un šeit pilnīgi nevietā būtu dalīt vietas uz pjedestāla, jo kultūrsacensība starp valstīm ir sacensība pa horizontāli – neviens nav labāks, tikai citādāks. Šo autoru darbus vieno ne tikai līdzīga Laika izjūta, bet arī tādas “sekundāras” pazīmes kā līdzīgs stāstījuma ritms un kadra minimālisma stilistika. Un – lai cik paradoksāli tas būtu – arī humora izjūta. It īpaši, ja runa ir par “Pitonu” salīdzinājumā ar mūsdienu japāņu kino un konkrēti tās pārstāvi kinorežisoru un aktieri Sabu. Pagājušā gada Venēcijas kinofestivālā tika izrādīta arī Takesi Kitano jaunākā filma ZATOICHI, kurā pēc sajūtas un redzējuma skatāms gandrīz identisks kadrs ar “Pitonā” parādītajiem sliežu grābējiem. Lailas Pakalniņas filmā pāris ar kādu darbarīku kašņā vilciena sliežu oļus. Absurda situācijā, kurā ienāk vērotājs no malas, apskatās un konstatē: “Vai ta sliedes ravējam? Nu, nu...” Kitano filmā rotaļa ar darbarīkiem pāraug ironiski horeogrāfiskā vispārinājumā. Autors Autors ir tas, kam ir kaut kas jauns sakāms par vispārcilvēciskām tēmām, tas, kurš skatītājam paver jaunu skatpunktu, no kura palūkoties uz cilvēka iekšējās un ārējās dzīves reālijām. To var izdarīt cilvēks, kurš uzdrošinās darboties ārpus pieņemtajiem rāmjiem, kurš var radīt gan meistardarbu, gan smagi kļūdīties. Par tādu tiesības saukties tikai tādam, kura pasaules uztvere ir PERSONISKA un ASA. Autoru raksturo uzdrošināšanās meklēt jaunus ceļus, jaunus izteiksmes līdzekļus, jo tas, ko viņš grib pateikt (saturs), prasa konkrētu, ne vienmēr tradicionālu izteiksmes formu. Un kino, kur, šķiet, visi tehniskie paņēmieni jau ir izsmelti, atrast jaunu skatījumu uz dzīves reālijām ir liela prasme. Autors parasti neiziet uz kompromisiem finansiālu iemeslu dēļ. Ja viņš to dara, proporcionāli kompromisam zūd oriģinalitāte. Ne katrs režisors ir autors. Bet Laila Pakalniņa tāda ir. Nobeigumam Vēstures apzināšanās notiek caur kultūrfaktiem. Lai tos veidotu, tajos jāiegulda līdzekļi. Kino šie ieguldījumi ir apjomīgi, bet uzdrošinos teikt, ka pat viena tāda autore kā Laila Pakalniņa atsver VISUS kino jomā ieguldītos līdzekļus. Jo tas ir ieguldījums identitātes radīšanā, bez kuras Latvija kā valsts izplūdīs un izjuks eiro un pasaules globālā ciema ūdeņos. Starp citu, tieši par dzīvi šī kultūras rasola apstākļos, par kultūras un laika identitāti savā valstī jāvēstī vienam no Lailas Pakalniņas nākamajiem darbiem, piecminūšu dokumentam par mums šeit un tagad Latvijā, kas iekļausies 25 valstu režisoru tādu pašu dokumentu ciklā. Pasūtītājs – neviens cits kā šobrīd izdomas bagātākā Eiropas kinofabrika dāņu kinokompānija Zentropa. | |
| Atgriezties | |
