VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| OPERA ZĪDA UN ATLASA DRĀNĀS Orests Silabriedis | |
| |
| Laikabiedru izklaides zīmējošās smalko aprindu hronikas koncentrē
šodienas raibumus un pārejošas pikantērijas. Tajās neatradīsim dižus
noslēpumus, kas slēpjas pagātnes lielo meistaru mīlas un daiļrades
labirintos. Mūzikas vēstures pētnieki (īpaši kādreizējā padomijā)
vairumā gadījumu diemžēl vai nu akcentē daiļradi ietekmējušus sociālos
apstākļus, vai arī ieslīgst pašiem vien saprotamās apcerēs par dziļo
filosofisko domu, kas slēpjas autora rūpīgi celtajā skaņu būvē.
Palaikam tiek ignorēts plašais konteksts, kas ietver komponista privāto
dzīvi, fobijas, aizraušanās, dižumu, maziskumu un citas saistošas
lietas. Te sastopamies ar divēju iespējamo attieksmi pret skaņdarbu:
vai nu klausītājs un vērtētājs apmierinās ar skanisko informāciju, ko
uzskata par pašpietiekamu, vai arī alkst uzzināt konkrētus skaņdarba
piedzimšanas apstākļus, vēlams, paturot acīs autora biogrāfisko līkni.
Ideālā gadījumā muzikoloģijai vajadzētu spēt apjaust laikmetu kopumā,
tā dažādās izpausmes iespējami plašā kulturālā, sociālā un
politekonomiskā aspektā, kā arī mēģināt izprast komponista
mākslinieciskās rīcības psiholoģisko un dvēselisko pamatojumu. Šajā ideālajā gadījumā mēs būsim spiesti atcerēties, ka līdzās augstajai mākslai noteiktos apstākļos mīt mirstīgs cilvēks. Atklāsim, piemēram, ka dižajam romantiķu laikmeta objektīvistam un monumentālistam Antonam Brukneram piemita kautra lauku savdabja pieticīgums, mūžīgas bailes izrādīties nepietiekami meistarīgam, tieksme nopietnos precību nolūkos patiesā tiklībā uzrunāt par sevi ievērojami jaunākas meitenes, kā arī savdabīga un neslēpta mānija nepalaist garām iespēju aplūkot mirušus cilvēkus. Par 20. gadsimta izcilā operkomponista Bendžamina Britena daiļradi runāsim, mēģinot iedziļināties viņa personības drāmas seksuālajos aspektos. Uzzināsim, ka galveno sieviešu tēlu traktējums Leoša Janāčeka operās hronoloģiskā secībā rāda, kā pamazām izgaist komponista ilūziju plīvurs, uz mīļoto Kamilu raugoties. Par tādiem šodienas skaņu mākslas dižgariem kā, piemēram, Kšištofs Pendereckis, Arvo Perts un Džons Taveners reiz stāstīsim, blakus minot viņu simpātiskās, tomēr vienlaikus stingrās, dzīvi organizēt protošās kundzes. Nebūt nevēlos, lai uz ātru roku minētie piemēri radītu iespaidu par šo rindu autora vēlmi pārcelties uz dzīvi komponistu privātā pavarda priekšā, – teiktais domāts kā atgādinājums palaikam atcerēties tālīno zvaigžņu un ikdienas sviedru nešķiramo vienotību ikviena cilvēka dzīvē. Iespējams, ģēnija dzīvē visvairāk. Jo lielāka ir dievišķā un pasaulīgā aspekta svārstību amplitūda, jo auglīgāka ir radoša cilvēka tapšana, caur ko nozīmīgāks viņa devums. Vai jūsu attieksmi pret Mocarta mūziku maina nesen publicētās medicīniskās aizdomas, ka meistaram piemitis t. s. Tureta sindroms, proti, kustību raustīgums, kāju dauzīšana, labpatika runāt rupjības, tieksme uz vārduspēlēm un atskaņām, kā arī nemitīga iekšēja cīņa starp haosu un paškontroli? Vai ģeniālā Henrija Persela piemiņu kaut kādā veidā aptumšo droši vien nepamatotā, toties populārā anekdote, ka viņa nāvē vainojama pārlieku stingrā sieva, kas aizslēgusi namdurvis, jo viņai apnikušas vīra mūžīgās naktsgaitas, un cauru nakti uz sliekšņa salušais skaņdaris saaukstējies un nomiris? Saistošus faktus varam atrast arī citu operkomponistu dzīvesstāstos. Šarls Guno tik ilgi izklaidējis savu sievu ar neoficiālām mīlas gaitām, ka sekojusi laulības šķiršana, ko vēl paātrināja iepazīšanās ar britu amatierdziedātāju Džordžīni Veldonu – sabiedrībā plaši pazīstamu ekstravagantu šķirteni, kura kļuva par daiļo melodiju valdnieka vēlīnā brieduma un fiziskā norieta gadu uzticamu pavadoni. Pučīni mednieka kaisle, pēc paša teiktā, vērsusies ne tikai uz meža zvēriem un operu libretiem, bet gana alkaini arī uz sievišķo daili. Fakti ļauj domāt, ka mīlas daudzveidīguma alkstošā itālieša greizsirdīgā Elvīra sagādāja vīram ne mazums galvassāpju (tostarp patiesi traģisku notikumu raisītu), tādēļ šodien mums netrūkst iespēju noraudzīties, kā mirst meistara kārtējā opervarone. Un kas gan to zina, kā Pučīni būtu atrisinājis klasisko “Turandotas” intrigu, ja kaulainā nebūtu aizsaulē saukusi, pirms komponēts operas fināls. Operas vērta ir arī Riharda Štrausa dzīve ar patiesi mīļoto ģenerāļa meitu Paulīni, kuras mānija uz telpu vēdināšanu un putekļu slaucīšanu sasniegusi grandiozus apmērus, vienlaikus tomēr atstājot laiku rūpēm par naksnīgos tabakas dūmos pie kāršu galda aizrāvušos laulāto talantu. Mazliet vairāk šoreiz pakavēsimies pie neilgi Rīgā mitušā Riharda Vāgnera dzīves, kurā būtiska nozīme bijusi trim sievietēm. 1836. gadā Vāgners apprec aktrisi Vilhelmīni (Minnu) Plāneri, ar kuru dažādas intensitātes attiecībās nodzīvo apmēram 30 gadus. Šī nav laimīga savienība – abi laulātie ceļo kopā, dala ideju un vekseļu nastu, pašķiras un atkal atgriežas viens pie otra. 1857.–1858. gadā uzplaukst gan mūzu, gan amoru svētītas attiecības ar rakstnieci Matildi Vēzendonku (1828–1902) – viņas stabilā laulība un pieci bērni nav šķērslis patiesas mīlestības stāstam, ko ierāmē Matildes ceturtā bērna piedzimšana un trešā bērna aiziešana. Šis ir aizliegtās mīlestības laiks – top mīlas kvintesence “Tristans un Izolde”, un vienlaikus Vāgners komponē piecas dziesmas ar mīļotās dzeju jeb t. s. Vēzendonkas dziesmas, kas ar dabas, eņģeļu, zaudētās dzimtenes, svētu gaismasstaru sapņojuma un tamlīdzīgu tēlu starpniecību mūs skar daiļrunīgāk nekā biogrāfu un mūzikas vēsturnieku piezīmes un paskaidrojumi. Vāgners viņam piemītošajā pieticīgumā Matildei rakstīja: “Šīs dziesmas ir labākais, ko esmu komponējis, un taču maz ko no manis radītā jūs tā vienkārši atliksiet malā.” Neievērojot komponista lecīgumu, varam piekrist – minētais cikls ir savdabīgs mīlas universs, un daudz vērtīga tas iespēs pastāstīt par tā autoriem ikvienam, kas atradīs laiku izlasīt vārsmas un noklausīties dziesmas. Tiesa, stāsta beigas ir triviālas – Minna atrod Matildes vēstuli, un Vāgneru ģimene pārceļas uz citu dzīvesvietu, tomēr ar to nebeidzas attiecību sairšana, un Vāgnera sānsoļi turpinās. Īsi pirms Vēzendonkas perioda Vāgners bijis ciemos pie Ferenca Lista un autobiogrāfijā raksta, ka pirmoreiz redzējis savu uzticamo draugu paša bērnu ielokā, turklāt iespaids bijis, ka apjukušais Lists lāgā nav zinājis, ko ar viņiem darīt. Slavenā ungāra dēls rādījies raksturā tīkami dzīvīgs tēva atspulgs, toties “abas meitas – pusaudzes – man likās ārkārtīgi kautrīgas”. Mazliet vēlāk kautrīgās pusaudzes nospēlēs būtisku lomu Vāgnera personīgajā dzīvē, bet pirms tam, 1857. gadā, abas iziet pie vīra: vecākā meita Blandine Rahele apprecas ar franču valstsvīru Emīlu Olivjē (Lista ilggadējās draudzenes un viņa bērnu mātes grāfienes d’Agū liberāli noskaņotā salona pastāvīgu viesi), savukārt par Kozimas vīru kļūst diriģents Hanss fon Bīlovs, kuram lieli vēsturiski nopelni gan Vāgnera operu popularizēšanā, gan laikmetīgas diriģēšanas tehnikas un paradigmas izstrādāšanā. 1861. gadā Vāgners ierodas Bādreihenhalles kūrortā, un kopā ar viņu kārtējās mīļākās statusā ir Blandine. Sastapis viņas māsu, 24-gadīgo Kozimu, 48 gadus vecais komponists sajūtas iedvesmots, par lielu atvieglojumu Emīlam Olivjē šķiras no Lista vecākās meitas un pievēršas drauga vidējai meitai. Jaundibinātā savienība izrādās mūzu skūpstīta. Vēl priekšā abiem ir oficiālā laulības šķiršana, kad cita pēc citas jau pieteikušās atvases – Izolde, Eva un Zīgfrīds. Kozimas vīrs diriģents fon Bīlovs teicis – ja tas nebūtu viņa skolotājs Vāgners, viņš sievas mīļāko būtu vienkārši nošāvis. Kādus gadus vēlāk uz jautājumu, vai Bīlovs pazīstot Vāgneru, maestro atbildējis: “Jā, viņš ir manas sievas vīrs.” Cieņa pret skolotāju Bīlovam (viņš arī “Tristana un Izoldes” pirmatskaņojuma diriģents) bijusi milzīga, tomēr, kad Bīlovs definēja savu slaveno komponistu “B triādi”, līdzās Baham un Bēthovenam viņš izvēlējās Brāmsu, nevis Brukneru, kuram bijusi simpātiska Vāgnera mūzika (atcerēsimies, ka Brāmss un Vāgners ir, iespējams, spēcīgākais antagonisma piemērs 19. gadsimta Vakareiropas mūzikā). 1870. gadā Kozima fon Bīlova un Rihards Vāgners apprecas, pēc tam dzīvo kopā līdz Vāgnera mūža galam (1883). Pašaizliedzīgā un, kā stāsta, konģeniālā Kozima kļūst par namamāti, ekonomi, sekretāri, vīra izrunāto dziļdomu krājēju un viņa ideju balstu. Šai laikā top “Parsifāls” – Vāgnera darbistabu rotā zīda un atlasa audumi, un meistars, it kā spītējot operas vēstījumam par vienkāršību un šķīstību, tinas parfīmu mākoņos, teikdams: “Esmu izšķērdīgs un ekstravagants. Greznība man patīk daudz vairāk nekā Sardanapalam un citiem valdniekiem kopā ņemtiem.” Un Kozima uzzina, ka mūzikai jābūt zīda vieglumā un mirdzumā, tai jālīdzinās mākoņslāņu maigajām pārejām. Arī dzīves pēdējos gados Baireitas milzis neiztiek bez sānsoļiem, no kuriem pēdējais kļūst komponistam liktenīgs: Venēcijā, kur 1883. gada ziemā laulātie atpūšas, ierodas “Parsifāla” puķu meitene Kerija Pringla. Kozima izraisa nopietnu strīdu, un dažas stundas vēlāk Vāgners tiek atrasts miris. Nāves cēlonis – sirdslēkme. Dažas dienas pirms tam viņš aizsācis jaunu eseju, kuras nosaukums – “Par cilvēka iedabas sievišķo aspektu”. Lielu mākslinieku dzīvesstāsti vairumā gadījumu tiek apvīti ar nostāstiem, kuros neviens un nekad vairs neizšķetinās patiesības graudus. Varbūt tas tādēļ, lai, ikreiz par to domājot, mēs palūkotos uz sevi no malas: kas no šīs bieži pretrunīgās informācijas man ir svarīgs, kas noderīgs, cik manī ir klajas ziņkārības, cik sensāciju tieksmes, cik vēlmes iedziļināties, cik noticēt un cik palaist gar ausīm. Dzīves proza ir paša mākslas fakta nepieciešamā aglomerācija. Un tad mēs izvēlamies, vai izolēti ļauties baudām ziloņkaula tronī vai mēģināt apjaust, cik ļoti viss pasaulīgais ir tuvu dievišķajam. | |
| Atgriezties | |
