VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Runājot ar rokām Irēna Bužinska Ņujorkā, Gugenheima muzejā no 2004. gada 4. jūnija līdz 8. septembrim bija iekārtota izstāde “Runājot ar rokām. Fotogrāfijas no Henrija M. Būla kolekcijas”. Starptautiskajā Fotogrāfijas centrā un Āzijas biedrībā no 11. jūnija līdz 4. septembrim atradās ekspozīcija “Starp pagātni un nākotni. Mūsdienu Ķīnas fotogrāfija”. No 2004. gada 2. oktobra līdz 2005. gada 11. janvārim ķīniešu fotoizstādi varēs skatīt Čikāgā. 2005. gada septembrī–2006. gada janvārī to varēs “noķert” Londonā, Viktorijas un Alberta muzejā, bet no 2006. gada marta līdz maijam – Berlīnē, Haus der Kulturen der Welt. Protams, tā bija nejauša sakritība, ka abu izstāžu plakātos bija attēlotas rokas. Tomēr, pateicoties tai, stāsts par abās izstādēs redzēto vispirms būs par rokām. Par kaut ko ļoti intīmu, unikālu, personīgu un būtisku. | |
| |
| Tieši tāpat, kā šos manus iespaidus sakārtoja pamanītas sakritības abu
izstāžu plakātos, tā, izrādās, arī Gugenheima muzeja izstādē eksponētās
kolekcijas rašanos noteica maza, bet liktenīga nejaušība. 1993. gada
oktobrī filantropa Henrija M. Būla (Buhl) rokās nonāca Augusta Štiglica
1920. gadā uzņemtais attēls “Rokas ar uzpirksteni”, kurā
fotomākslinieks bija iemūžinājis savas dzīvesbiedres gleznotājas
Džordžijas O’Kīfas rokas. Būls arī pirms tam bija interesējies par
fotogrāfiju, taču tieši šis formātā nelielais uzņēmums kļuva par
noteicošo pavērsienu kolekcijas tālākajā attīstībā. Henrijs M. Būls
nepilnu divpadsmit gadu laikā ir iegādājies gandrīz 1000 fotogrāfiju –
sākot ar 19. gs. vidū izgatavotajām dagerotipijām un beidzot ar jau 21.
gs. sākumā radītiem visjaunākās paaudzes fotogrāfu mākslas darbiem. No
šī plašā klāsta pēc rūpīgas atlases kolekcijas īpašnieks sadarbībā ar
izstādes kuratori Dženiferu Blesingu (Blessing) izveidoja ekspozīciju
ar 150 mākslinieku 170 fotogrāfijām. Tas bija lielisks, koncentrēts
fotomākslas attīstības pārskats, vadoties pēc viena motīva – rokām.
Varēju tikai apbrīnot daudzveidības diapazonu. Mākslinieki bija
izmantojuši rokas gan kā zīmīgas detaļas, iztēli rosinošus sižetiskus
punktus, gan kā būtiskus saturiskus akcentus dokumentālajā vai
reportāžas fotogrāfijā. Izstāde atsvaidzināja priekšstatu par jau labi
zināmo – cilvēks izsenis bija konstatējis, ka rokas ir ļoti unikāls
viņa savdabības apliecinājums. Ne velti kriminālistika pēta cilvēku
pirkstu nospiedumus! Cits cilvēka būtības neatkārtojams kods saglabājas
viņa rokrakstā. Rokas cilvēkam var aizstāt citus maņu orgānus: aklie
Braila rakstā ar jutīgo pirkstgalu palīdzību izlasa un uztver to, kas
acij citādi nebūtu pieejams. Savukārt cilvēka roka, atrauta,
demonstratīvi nodalīta no ķermeņa, atkal kļūst par pavisam cita līmeņa
informācijas nesēju. Ja fotogrāfijā attēlotas tikai cilvēka rokas,
attēls it kā saglabā distanci un vienlaikus ir pat ļoti personisks. Jā,
rokas piesaista mūsu uzmanību, palīdz radīt intrigu, tomēr cilvēks tā
īsti līdz galam paliek neatklāts. Un kur nu vēl mistiskais brīnums –
delnās ierakstītās dzīves līnijas! Visbeidzot, ar ko gan citu, ja ne ar
rokām cilvēks vispirms veic “acīm redzamā – neticamā” pārbaudi. Veidojot ekspozīciju, Dženifera Blesinga mēģināja atklāt cilvēka attieksmi pret rokām un pārmaiņas ne vien mākslas fotogrāfijā – vienlaikus tika eksponēti arī zinātniskiem eksperimentiem, medicīnas un kriminālistikas vajadzībām veikti uzņēmumi. Tā, piemēram, kolekcijā ir unikāls attēls – britu fotogrāfa Viljama Henrija Foksa Talbota lorda Bairona rokraksta parauga fotogrāfija – fragments no viņa 1840. gada aprīlī sarakstītās poēmas “Oda Napoleonam”. Cita 19. gs. vecmeistara – Oskara Gustava Rejlandera roku fotogrāfijas atgādināja renesanses mākslinieku cilvēku ķermeņa studijas. Šī senākā kolekcijas daļa lieliski sasaucās ar 20. gs. 60.–80. gadu fotogrāfijām. Fotogrāfija kalpoja par procesuālās mākslas – konceptuālās mākslas, body art, hepeningu, performanču norišu – dokumentāciju. Liekas, toreiz mākslinieki citā izziņas līmenī atkal ar rokām sāka apgūt apkārt esošo pasauli, mēģināja savu ķermeni iedomāties kā tādu neatkarīgu, savrupu būtni. Liela loma šajā izpētē tika atvēlēta taktilām, fiziskām izjūtām, ko nodrošina vienīgi rokas. Šo izpētes procesu vizuālais pieraksts neviļus atgādināja par senajās fotogrāfijās iemūžinātajiem eksperimentiem – sevis izzināšanas liecībām. Plašu izstādes daļu veidoja fotoreportāžas klasika. Roberta Kapas, Helēnas Levitas, Gerija Vinogranda (Winogrand), Lī Frīdlendera darbos liela nozīme ir perfektai kadra kompozīcijai, kurā tieši rokas izvietojumam, žestam, rakursam nekļūdīgi izdevies kļūt par visas situācijas galveno sižetisko atslēgu. Laikam pirmām kārtām te rokas, ja tā var sacīt, pieskaras nevis viena atsevišķa cilvēka, bet varbūt pat vairāk – visas sabiedrības garīgajām virsotnēm un dvēseles bezdibeņiem, raksturojot ne tik daudz konkrēto, cik kādus zīmīgus procesus kopumā. Tomēr Nenas Goldinas, Annijas Leibovicas, Andresa Serano, Gabriela Orosko un Širinas Nešatas fotogrāfijās attēlotais konkrēti mani uzrunāja spēcīgāk, jo šajos (jau par 20. gs. fotomākslas klasiku nodēvētajos) attēlos nepārprotami bija iekodēta cilvēka dzimšanas un nāves nedalāmā vienība. Nezinu, kāpēc, bet man, piemēram, Širinas Nešatas kādas sievietes plaukstas ar arābu rakstiem no Korāna atgādināja pirmatnējo cilvēku plaukstu nospiedumus uz alu sienām. Pirmatnējā cilvēka nav – ir tikai viņa rokas atveids, kas apliecina viņa esību tālā, neizdibināmā pagātnē. Šodienas fotogrāfijās ir pretējais: cilvēka rokas apliecina viņa klātbūtni tagad, taču plati pavērtajās plaukstās acīmredzot lasāms nesaudzīgs spriedums par savu likteni un nespēju tam pretoties. Šis pats jautājums par esību tagadnē, par esību laikā starp pagātni un tagadni ar patiesu vērienu tiek demonstrēts Ķīnas fotomākslas ‘ izstādē, kurā iekļauti 60 mākslinieku (galvenokārt vidējās un jaunākās paaudzes) darbi. Pasaule ar neviltotu interesi kopš 20. gs. 90. gadiem iepazīst Ķīnas šodienas mākslu. Tagad ķīniešu mākslinieku līdzdalība daudzās prestižās izstādēs un biennālēs ir pašsaprotama un dabiska. Arī ASV pazīst mūsdienu ķīniešu mākslu, tomēr šīs izstādes abi kuratori – Starptautiskā Fotogrāfijas centra kurators Kristofers Filipss (Phillips) un Čikāgas universitātes profesors U Huns (Wu Hung) vēlējās radīt iespējami precīzu priekšstatu par Ķīnas mūsdienu mākslas aktuālām norisēm, izmantojot medijus, kas tieši pēdējā desmitgadē iemantojuši milzīgu popularitāti, – un tā ir fotogrāfija un video. Tomēr jaunie mediji ne tikai parāda būtiskas pārmaiņas Ķīnas mākslā, bet varbūt vispirms raksturo pārmaiņas sabiedrības apziņā. Gatavojot izstādi, abi kuratori vairākas reizes apmeklēja Ķīnu, tikās ar māksliniekiem, lai noskaidrotu svarīgāko tēmu loku. Pamatojoties uz daudzām sarunām un vērojumiem, radās četras galvenās izstādes sadaļas: “Vēsture un atmiņas”, “Cilvēki un vietas”, “Apzinoties sevi”, “Iedomu ķermeņi”. Iepazīstoties ar tām un visu ekspozīciju kopumā, kļuva skaidrs, kāpēc tieši Šena Ci (Sheng Qi) fotogrāfija, kurā uz sarkana fona redzama vīrieša kreisā roka ar četriem pirkstiem un plaukstā novietots zēna melnbalts foto, ir kļuvusi par visas izstādes precīzu vizītkarti. 2000. gadā radītajai fotogrāfijai mākslinieks devis vienkāršu, bet zīmīgu nosaukumu – “Atmiņas (Es)”. Tās ir patiesi fundamentālas pārmaiņas, kas skārušas sabiedrību šajā zemē. Gadu tūkstošiem senās kultūras tradīcijas definēja sabiedrības un katra tās locekļa savstarpējās attiecības, orientējoties uz cilvēku grupu, kopumu, veselumu, kurā katra atsevišķajam, personīgajam “es” nebija īpašas vērtības. Tagad katram sabiedrības loceklim ir dota iespēja apzināties sevi kā unikālu personību, un mākslinieki iet sevis apzināšanas un novērtēšanas procesa priekšgalā. Izstāde parāda, ka ķīniešu mākslinieka personīgais “es” iepriekš tik ierastā kolektīvā “mēs” vietā spēj negaidīti iedarbīgi un pārliecinoši formulēt un definēt savu attieksmi pret vēsturi un līdz ar to citādi uztvert arī personīgās atmiņas. Tieši par to stāsta šī vīrieša sakropļotā roka ar tajā iegūlušo maza zēna fotogrāfiju. Mākslinieks Šens Ci ir fotografējis savu kreiso roku, kam viņš pats bija nogriezis pirkstu, tādējādi gan burtiski, gan simboliski apliecinot dzimtenes zaudējumu, dodoties emigrācijā pēc Tjaņaņmeņas laukumā apspiestās studentu demonstrācijas. Pirksta nociršana simbolizēja arī sevis paša zudumu dzimtenei. Pēc ilgas prombūtnes 2000. gadā Šens Ci atgriezās Ķīnā, un viņu burtiski šokēja dzimtenē notikušās pārmaiņas. No tā, ko viņš bija saglabājis savās atmiņās, nebija ne vēsts. Šo pagātnes stāvokli parāda viņa bērnības laika mazs melnbalts foto, kurā redzams mākslinieks 1965. gadā – desmit gadu vecumā. Pagātne palīdzēja māksliniekam sakārtot attiecības ar tagadni. Nereti šis sakārtošanas process ir ne tikai ļoti aizraujošs, bet arī ilgs un sāpīgs. Tieši šo ļoti personīgo, radikāli atšķirīgo šodienas situāciju dokumentē vairākums izstādes mākslinieku, izmantojot foto un video. Apgūstot jauno, ķīniešu mākslinieki, protams, ietekmējas no 20. gs. vadošajiem Rietumu māksliniekiem. Īpaši tad, ja par pašizpausmes veidu tiek izmantots kails cilvēka ķermenis, kas saskaņā ar šīs zemes kultūras tradīcijām mākslā vispār netika attēlots. Varbūt patlaban sevis izpētes procesam piemīt pat tāds kā mazliet bērnišķīgs azarts, kad ķīniešu mākslinieki studē savu ķermeni un seksualitāti, attiecības starp sievieti un vīrieti. Rietumos iegūtā pieredze radikāli maina priekšstatus. Kopš 20. gs. 80. gadiem, kad Ķīna atklāja sevi Rietumiem un pati sāka iepazīt 20. gs. mākslas virsotnes, ar vienādu baudu un sajūsmu tiek “sagremots” kopā absolūti viss – krievu avangarda klasiķis Kazimirs Maļevičs un Džeksons Polloks, Anrī Kartjē-Bresons, Sindija Šērmena un Ana Mendjeta. Inspirācijas nereti nolasāmas pat citātu veidā. Tomēr emocionāli spēcīgākie darbi, manuprāt, rodas tad, kad jaunā tēma tiek sakausēta ar pašu Ķīnas autoru mākslu, “uzsēdināta” uz Austrumu kultūras stabiliem pamatiem. Mums liekas svešāda sava ķermeņa pakļaušana nopietniem fiziskiem pārbaudījumiem. Austrumu mentalitāte to pieļauj. Tā, piemēram, lai noskaidrotu sevis un apkārtējās pasaules fiziskās robežas, mākslinieks Cju Džiudze (Qui Zhijie) savā darbā izmanto piespraudes, izvietojot tās regulāros attālumos paša ķermeņa veidolā un fonā, uz kura tas novietots. Robežas starp fonu un ķermeni mazina ādas tonējums. Rodas iespaids, ka ķermenis zaudējis formu un apjomu, lai maksimāli tuvinātos fonam. Austrumos ir pavisam cita cilvēka un dabas attiecību izpratne. Mākslinieks savu ķermeni apzinās kā noteiktas rituālas darbības dabisku un neatņemamu sastāvdaļu. Arī Huans Jaņs (Huang Yan), veicot iekšējā dzen pārbaudi, pēta šo pašu situāciju un robežas un apglezno savu ķermeni ar klasiskiem ķīniešu ainavu glezniecības motīviem – kalniem un upēm. Mākslinieks uzskata, ka kalni un upes ir vietas, kur viņa dvēsele iegūst līdzsvaru un mieru un fiziskais ķermenis apzinās vienotību ar dabu. Kalni un ūdens apliecina cilvēkam savu mūžīgumu. Attēlojot tos uz sava ķermeņa, mākslinieks it kā nogalina laiku, nogalina šodienu, lai gūtu apstiprinājumu saviem dabiskajiem instinktiem un personiskajām izjūtām. Līdzīgus uzskatus pauž Džao Šaožo (Zhao Shaoruo), kurš savukārt veido vēsturisku notikumu resturācijas – nereti izmantojot paštēlu. Viņš šādi raksturo savu viedokli: “Ļoti nopietna lieta ir mana pārliecība un izjūtas. Tas, ka esmu klāt notiekošajā. Kad es radu fotogrāfijas, kur fiksēta konkrēta vieta un cilvēki, es bieži tos pēc tam izkadrēju ārā, taču nevis tādēļ, lai parādītu to niecību, bet gan tieši otrādi – lai ar viņu trūkumu pievērstu uzmanību situācijām, kurās parasti aiz pieraduma mēs tos atstājam bez ievērības. Es arī ļauju vaļu iztēlei. Kas bija šis konkrētais cilvēks? Kas esmu un būtu es šajā situācijā? Vīrietis? Sieviete? Kas esi tu? Apkārt ir miljoniem cilvēku, un apkārt ir manis miljoni.” “Manis miljoni” un “cilvēku miljoni manī”. Tāda arī ir ķīniešu mūsdienu mākslinieku gūtā jaunā dzīves pieredze, ko viņi ar lielu pārliecību demonstrē fotogrāfijās. Tomēr kā pirmais iespaids no redzētā man atmiņā ataust šī sakropļotā roka – ļoti personisks un traģisks viena cilvēka dzīves stāsts par zaudējuma sāpēm un atkalredzēšanās prieka asarām. Nobeigumam maza piebilde par rokām. Atzīšos, es joprojām visus savus “opusus” daudz ātrāk varu uzrakstīt ar roku. Gatavu tekstu pēc tam ierakstu datorā. Es joprojām nevaru iemīlēt monitora mākslīgai stikla acij līdzīgo ekrānu, un rakstīšana ar roku ir ļoti dabiska manas profesionālās dzīves sastāvdaļa. Ar roku rakstītais oriģināls vienmēr tiek saplēsts. Vienkārši un tikpat dabiski – ar rokām, bez papīra griežamās mašīnas palīdzības. “Pirksti tik mīksti kā dzēšgumijas /(Kauns maizīti ņemt un ēst)/ Ar tādiem var sarakstīt dzejolīšus / Un tūdaļ laukā dzēst.” ( I. Ziedonis) | |
| Atgriezties | |
