VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Ingas Brūveres kaleidoskopiskā būšana Anita Vanaga Nesenais laiks ir radinājis faktos meklēt zemtekstus un pārnesumus, lasīt noklusējumos, eifēmismos un tabu zonās, zemsvītras piezīmēs un komentāros. Tur pazūd spēks, bet uzzied smalkums un jūtīgums – lai atklātu sarkanos smieklus, sarkano nelieto. Padomju mantojuma dēļ mākslinieki nelabprāt pinas ar rakstīto vārdu – domā, ko gribi. Un doma dzīvo autonomi no tā brīža, kad tiek palaista savā vaļā. Bet pēc tam mākslinieks brīnās – kāds man ar to sakars? Skaidrība, izklāsta vienkāršība un prasme pakļaut visas dimensijas vienam mērķim veido klasicizējošu komplektu, ko totalitārisms ir apgānījis. Konstruktīva pozīcijas–opozīcijas, objektīvā–subjektīvā sintēze Latvijas sabiedriskajā dzīvē un mākslas praksē ir grūti kopjama parādība. Bet tieši tā visprecīzāk raksturo konceptuālisma darbus. Konceptuālisma valoda ir kolektīva, individualitāti tai piešķir lietotājs. Tajā nav nekā, kas pastāvētu ārpus sistēmas. Tā nenodarbojas ar vizioloģiju kā abstrakcija, lai gan labprāt aizņemas tās atradumus. Konceptuālisma virsvērtība rodas attiecību kopumā, kas izveidojas starp atsevišķām jēdzieniski vizuālajām vienībām sistēmā un kristalizējas jaunā veselumā. Lai gan konceptuālisms koķetē ar atvērtu formu, šis sakārtotais mākslas virziens ir sevī noslēgts. Tas nepanes haosu un patvaļu, nealkst pēc skatītāja subjektīviem komentāriem vai negaidītām atklāsmēm, taču cer sagaidīt uztvērēja apziņas aktivitāti un prasmi nolasīt to, ko autors gribējis vēstīt. Neko vairāk. Jo darbs ir pabeigts. Konceptuālisms iedarbina kontroles mehānismu, kas uzrāda līdzību ar centriski organizētu impērisko domāšanu. Tieši no kontroles tik ļoti kādreiz centās izlocīties autors, pasargājot savu vēstījumu prasmē nenotverami dzīvoties nojautās un aicinot skatītāju rīkoties tāpat. Konceptuālisma aizsākumi Latvijā meklējami 20. gadsimta 70. gadu sākuma scenogrāfijā. Glezniecībā tas rafinēti klasiskā izteiksmē parādījās Ingas Brūveres personālizstādē “Kaleidoskops”, kas 2003. gada aprīlī notika “Rīgas galerijā”, sagādājot pārsteigumu mākslinieces talanta cienītājiem. | |
| |
| Desmit gadi un laimes mirklis Desmit gadus pēc Latvijas Mākslas akadēmijas Glezniecības nodaļas beigšanas (1991) Inga Brūvere gleznoja abstrakcijas. Izejot no dažādiem iespaidiem, vai tos būtu radījušas Kloda Monē sešmetrīgās ūdensrozes, kas glabājas Luvras oranžērijā, vai Pīnas Baušas interpretācija Igora Stravinska baletam “Svētpavasaris”, vai arī konkrētas izstādes uzstādījums, mākslinieces pieredze integrējās apļos, ko transformēja krāsas telpa. Krāsa bija tā, kas diktēja telpas nosacījumus. Ar laiku skatītājs pierada pie daudzslāņu lazējuma kompozīcijām. Tās uzrunāja ar caurspīdīgu, optisku dziļuma ilūziju, jutekliski tveramu vieliskumu un eļļas krāsas mirdzumu. Šajā periodā tika izkopts distancēti analītisks skatījums, taupīgs izteiksmes līdzekļu lietojums un autores neklātiene, par ko liecina signatūras paslēpšana gleznas sānmalā. 2001. gads ievadīja citādas plastikas meklējumus. Izstādei “Krāsa”, izmantojot veidošanas pastu, tapa skulpturāli glezniecisks darbs “Krāsa. Zaļā”, kas uzmanības centrā reljefi izvirzīja krāsas un reālās gaismas mijiedarbību. Tam sekoja pretmets – “Krāsa. Sarkanā” (2002). Krāsu ģeometrija aktualizēja glezniecības pamatkategorijas, proti – gaišā–tumšā, krāsas–pretkrāsas, siltā–vēsā attiecības. Diptihu var uzskatīt par mākslinieces formālo interešu finišu: turpmākajā darbībā formālajam aspektam tiks iedalīta pakārtota nozīme. Īpašs ķēriens bija saistīts ar Braziers starptautisko radošo darbnīcu Oksfordšīrā, Anglijā. Krustojot ainavu parka arhitektūras faktūru ar tējas dzeršanas rituālu un literārām alūzijām, tapa realitātes iejūsmināta instalācija Tea Time (2002). Tāds kustības–statikas apvērsums un pārkausējums darītu godu pašam Lūisam Kerolam. Nenoliedzami, tā bija laime. Vai laime ir kritērijs? Kas ir laime? Citējot kādu mākslas dīleri, var teikt, ka laime ir saliktenis: laiks, vieta, darīt. Īstajā laikā īstajā vietā darīt īsto darbu. Laime ir saplūšanā. Vārdi Un beidzot – “Kaleidoskops”. Izstādes komentārā Inga Brūvere raksta: “Caur spēli es ieraugu reālo telpu un cilvēku tajā kā ILŪZIJAS un REALITĀTES līdzāspastāvēšanas izteiksmi. Kaleidoskops – grieķu kalos (skaists) + eidos (veids) + skopein (skatīties). Kustības, atkārtošanās un spoguļattēla secībā veidojas krāsainas kaleidoskopa bildes, radot mainīguma ilūziju. Pasaule, kas ir mūsos un ārpus mums, gluži kā kaleidoskops vienā mirklī piedāvā valdzinošu “bildi”... Nākamajā tā var sabirt kā krāsaino spēļu klucīšu salikti vārdi, veidojot citu “realitāti”. SKAISTĀ VEIDĀ SKATĪTIES... Vai tā ir ilūzija?” Māksliniece uzskata, ka “koncepcija nav idejas ilustrācija, bet tās pamatojums, struktūra no idejas līdz tās materializācijai. Arī forma ir koncepcijas sastāvdaļa, idejiskās slodzes nesējs. Formai maksimāli jāizsaka idejas būtība. Ne vairāk un ne mazāk. Svarīgi ir zināt, ko gribi pateikt, savu pozīciju. “Tekstiņš” ir kā atslēga “telpai”, ko piedāvā mākslinieks sava darba atšifrējumam. Tas nepastāv atsevišķi. Strādājot pie kāda darba, ir ideja, forma un trešais vai vairāki elementi, kas darbojas kā saistviela. Tā ir domāšana vairākās dimensijās. Ejot uz rezultātu, ir svarīgi vairākus līmeņus apvienot kopējā “bildē”. Jebkuru lietu var izmantot dažādi. Būtība ir uzstādījumā, kādā lieta tiek izmantota, veidojot tēlu.” Ko grieķi pētīja ar optisko ierīci, sauktu par kaleidoskopu? Skaistuma reinkarnāciju vai spoguļa bezgalības maģiju? Akcentējot skatījumu no malas, kaleidoskopiskais vērojums norāda uz rotāciju, kuras nolūks ir radīt pārmaiņas pārmaiņu dēļ, viegli irstošā zvaigžņu poligona vietā tikpat viegli uzburot jaunu. Iluzoriskuma apzināšanās ļauj nošķirt pārejošo no nepārejošā, mainīgo no nemainīgā, atsevišķus elementus no sistēmas. “Klucīši ir kā būvelementi,” raksta autore. “Tos grupējot dažādās kompozīcijās, veidojas vārdiskie jēdzieni: LOVE, HATE, BEING... Spēles noteikumi pieļauj dažādu konfigurāciju iespējas un piešķir tām trauslumu. Pieskaries – un viss sabruks.” ‘ BEING Ingas Brūveres gleznās trīsstūrveida un kubiskās struktūras, kā arī punkti no plaknei un telpai piederošā arsenāla, pateicoties ritmiskai regularitātei, pārtop laika norādēs un mērvienībās. Vairākās gleznās ar rīvētu grafītu konturētie krāsainu klucīšu karkasi sarūmējas burtos, fonētiskajam pierakstam piešķirot tēlainību. Skatītāju reakcija “Rīgas galerijā” un Minsteres municipālajā galerijā, kur izstāde tika parādīta dažus mēnešus vēlāk, atšķīrās. Kāpēc? Kas ir tas akmentiņš, kurš Rīgā pēkšņi lēca laukā no universālā rēbusa “Skaistā veidā skatoties, BEING ir trausla spēle”? Manuprāt, akmentiņš ir BEING. TO BE, HATE un LOVE. “Valoda ir forma, nevis substance,” raksta Ferdināns de Sosīrs.1 Valoda ir konkrēta. Tās izvēle aizmaksā par lietotāju un uzrāda īsteno adresātu. Latvijā, kur valodas jautājumam ir ļoti daudzas gradācijas un izkāpināts jūtīgums, BEING trāpa identitātes, šīs āža kājas, vārīgākajā punktā. Minimālisma izteiksme akcentē katru formas vienību, un domu tēls BEING latviešu tekstā rada vētrainu “pidžināšanos”, nevis valodas atbalsi, kādu varētu raisīt latviešu “esme”, “esamība”, “esība”, “ira” vai “būšana”. Anglicisms kopā ar tajā ietverto patētisko gruzonu vēstī par smagu atkarību no starptautiskā standarta, un tā akustika prasa iezemēšanu – a man enivej. Lēzens prieks. Bet mēs varam šo teikumu lasīt arī citādi: “Skaistā veidā skatoties, britu biings ir trausla spēle.” Tādējādi mēs noņemam aizsardzību, pārvēršam redzamo lingvistiskā rotaļā (to be or not to hate) un dodam savu ieguldījumu britu gaidīšanas svētkos. Bez šaubām, eksporta gadījumā tāds biings bijis – nebijis. I LOVE YOU Citādāk ir ar teikumu “Skaistā veidā skatoties, I LOVE YOU ir trausla spēle”. Tā iedarbība ir nesalīdzināmi daudzveidīgāka, niansētāka un, galvenais, dzīvīgāka. Pateicoties masu kultūrai, izlecošā frāze-formula Latvijā ir plaša patēriņa prece, valodas konservs, kas pastāv atrauti no valodas telpas. Tā sasaucas ar Amerikas popārta mākslinieces Indianas Robertas vārda LOVE gleznojumiem un burtu skulptūrām. Savukārt Rolāna Barta piekritējiem tā dod iespēju atgriezties pie “Mīlnieka diskursa fragmentiem” (Fragments d’un discors amoureux, 1977), pieņemot, ka “Es mīlu tevi” nav ne izskaidrošanās, ne atzīšanās, bet gan izsauciens, kas atkārtojas. Vokatīvs bez jautājuma. Ieredzēšana sākas ar vokatīvu, ar “Re, kā!” – teiktu dzejnieks Imants Ziedonis. Vokatīvs bauda mirkli un, ja paveicas, noskaņo uztvērēju sev labvēlīgajam vilnim. Vislabāk to zina mārketinga speciālisti: vokatīvs kreditē. Būtiski, ka I LOVE YOU ir gleznu pāris, ko iespējams skatīties gan pa vienai, gan kopā. Kā komplimentu vai glaimu – iedarbīgu ieroci prasmīgās rokās. Kā uzrunu un atbildi vai arī kā vienlaicīgu uzliesmojumu, par ko Bartam būtu bijis sevišķs prieks. Kopā ņemts, diptihs pieaudzē attālumu, redzes izšķirtspēja mazinās, un kliedziens izgaist. Darbs sasniedz to augstumu un stabilitāti, kad, nojaucot sākotnējās ieceres stelāžas, var pastāvēt pats par sevi. I LOVE YOU var lasīt gan skaistajā un nepiedienīgi bieži citētajā Umberto Eko mīlētāju dubultā koda veidā (tas šeit ir viens un tas pats), gan jebkurā citā veidā. Un te nu gribas piesaukt Solu Levitu. Kā raksta mākslas zinātniece Stella Pelše, izstāde “Kaleidoskops” uzrāda analoģiju ar amerikāņu minimālista, konceptuālisma pamatlicēja, telpiskajiem kubiem.2 Līdzība nav tikai ārēja, uzmanības vērta ir pieeja idejas plastiskajai formulai. “Ideja kļūst par mašīnu, kas dara mākslu,” raksta Sols Levits. “Vairākums sekmīgu ideju ir smieklīgi vienkāršas. Sekmīgas idejas galvenokārt ir atklājušas vienkāršību tādēļ, ka tā šķiet neizbēgama. (..) Māksliniekam vajadzētu atlasīt pamatformas un likumus, kas varētu vadīt problēmas atrisinājumu. (..) Kad mākslinieks lieto pavairojamu modulāru metodi, viņš parasti izvēlas vienkāršas un viegli piemērojamas formas. Formai pašai par sevi ir ļoti ierobežota nozīme; tā kļūst par gramatiku totālam darbam.”3 Pilots Perfektā “Kaleidoskopa” spēlīte tomēr nespēlējas, pārāk spēcīgs metropoles fleivors. Var citēt Antona Čehova “Trīs māsas” – pārdot māju, izbeigt šeit visu un uz Maskavu... Jā, ātrāk uz Maskavu... Maskavu pēc izvēles var mainīt pret Londonu vai Ņujorku. Ilgas pēc pasaules kultūras atbrīvo iztēli. Sadzīviskais apziņas slānis atkāpjas, lai skatienam atklātu profānā un sakrālā hierarhiju, makro un mikro mērogu. Iestājas autores ieceres beigas. Pareizo jautājumu un pareizo atbilžu beigas. Konceptuālisma svētuma – centralizētas struktūras – beigas. Pļurkt. Bet process turpinās. “Kaleidoskops” groza autori. Spēle spēlē spēlētāju. Esamība mūs sūta, kā teiktu Martīns Heidegers. To var precīzi fiksēt tāpat kā brīdi lidojuma laikā no punkta A uz punktu B, kad lidmašīna pirms nolaišanās pēkšņi no jauna uzņem ātrumu un nostādīta balss mikrofonā ziņo: “LaikaapstākļudēļpunktāBnokļūtnaviespējams.Mēslidojamtālāk. Paldies!” Pilots piespiež mākslas darba iekšējās intences pogu, atveras jauns rēķins, jauns biings. Iepriekšējais reglaments, kas visu līdzsvaroja, nodrošinot kārtību sistēmā, atceļas. Ja spēle un ilūzija neraksturo Ingu Brūveri kā personību, tad to kompensē pārnesums jaunajā kapacitātē, kurā parādās mākslinieces raksturs. Mītiski sūrais houmsiks virpina dzīļu spoguļu skaldnes, rādot debesu dāvanas skaistumu – apsolījumu, ka migla, saukta par ilūziju, klīdīs. Tālāk “Patiesības ilūzija kā redzes defekts, izkropļots attēls. Mēs izejam caur šīm durvīm kā caur metāla rentgena pārbaudi lidostā. Tas, kuram līdzi nav nekā lieka, šķērsos šo pārbaudi bez grūtībām un iekāps lidmašīnā ar skaistu uzrakstu Veritas – “Patiesība” – uz borta. Skatoties uz šiem burtiem, pasažieris tos nolasa un necenšas salikt kopā savā apziņā, tāpēc ka viņš sen zina cenu visiem šiem nosacītajiem apzīmējumiem un iztiek bez tiem. Lidmašīna ieskrienas, uzņem ātrumu, atraujas no zemes un, uzņemot augstumu, izzūd debesīs visās šī vārda iespējamās nozīmēs. Šī lidmašīna nekur neatlidos. No šīs lidostas tikai paceļas, un nekad nekur neviens nenolaižas. Katru reisu šeit ar garantiju aizdzen poētiskie teroristi. Tas, kurš ir pārvarējis mūs visapkārt apņemošo melu gravitāciju, citu acīs pārtop par debesīm, kas līdzinās spogulim, kurā tie saskata savu īsteno, izglābto apveidu. Šī pasaule pieļauj haosu, taču patiesu sarežģītību tā apspiež, vienkāršojot to līdz vienam un tam pašam, safasējot to identiskās porcijās. Nepastarpināti pārdzīvota pieredze ir aizliegta, jo tā draud ar kādas jaunas pasaules rašanos – pasaules, kas ir ārpus pieļautajām robežām. Un no šīs brīnumainās tēlu pasaules paliek tik vien kā ekrāna pēcdzīve un stiklainais, caurspīdīgais bezķermeniskums. Bezgalīgais viens un tas pats, sadalīts neskaitāmos atzarojumos, kurus savstarpēji saista neskaitāmi vadi, caurules un bezgalīga vientulība. Vienas un tās pašas ilgas, kas atkārtojas neizmērojami daudz reižu, un nepārvaramais attālums līdz to īstenošanai.”4 | |
| Atgriezties | |
