VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Jautājums dabai Artis Svece | |
| |
| Vides māksla Mākslas virzienu klasifikācija lielākoties ir kritiķu, nevis mākslinieku gara produkts. Kritēriji, pēc kuriem virzieni tiek nošķirti, nav nejauši, tomēr reti kurš varētu iedomāties, ka, piemēram, tādi jēdzieni kā "minimālisms" vai "abstraktais ekspresionisms" ietver visu, ko ir vērts pateikt par mākslas darbiem, uz kuriem šie jēdzieni tiek attiecināti. Turklāt mākslas virzienu klasifikācija ir attīstījusies vēsturiski un neveido sistēmu. Tā, piemēram, botānikā Linneja ieviestā taksonomijas sistēma paredz, ka tā aptver visus augus, visos gadījumos tiek izmantoti vieni un tie paši kritēriji, viens augs nevar piederēt vienlaicīgi pie vairākām sugām, ģintīm vai klasēm. Toties, kad mākslas kritiķis Luī Voksels (Louis Vauxcelles) 1905. gada Parīzes "Rudens salonā" it kā esot izsaucies: Donatello chez les fauves,1 – viņam noteikti nebija padomā klasifikācijas princips, kas skaidri nodalītu fovistus, kubistus, postmodernistus un konceptuālo mākslu. Mākslas virzienu klasifikācija drīzāk atgādina Borhesa izdomāto un Fuko citēto "ķīniešu enciklopēdiju", kurā dzīvnieki tiek iedalīti tajos, kas pieder imperatoram, iebalzamētajos, pieradinātajos, piena sivēnos, brīnumainos dzīvniekos, klaiņojošos suņos, tādos, kas uzzīmēti ar smalku kamieļspalvas otu, utt.2 Kaut vai tādi jēdzieni kā Dibifē "raupjā māksla" (l'Art Brut), "feministiskā māksla" un "mediju māksla" rāda kritēriju dažādību, pēc kādiem māksla tiek grupēta, un skaidrs, ka šie jēdzieni nav cits citu izslēdzoši. Kategorijas "vides māksla" un "zemes māksla" ir tikpat noslēpumainas un nosacītas kā visas citas mākslas vēstures kategorijas. Džefrijs Kestners (Jeffrey Kastner) grāmatas Land and Environmental Art priekšvārdā pēc visai garām atrunām galu galā apgalvo, ka jēdziens "zemes māksla" apzīmē mākslu, kuras uzmanības centrā ir zeme un mijiedarbība ar to (responses to and activity within it).3 Protams, šo definīciju nekādā ziņā nevarētu uzskatīt par precīzu – gan tāpēc, ka neatšifrēts paliek daudznozīmīgais zemes jēdziens, gan arī tāpēc, ka saskaņā ar šo formulējumu pie zemes mākslas pieder Sezana ainavas vai Brēgela Vecākā gleznu sērija par dažādos mēnešos veicamajiem darbiem. Tomēr vēl būtiskāk ir tas, ka frāzi "uzmanības centrā" nevajadzētu saprast kā šīs mākslas saturisku raksturojumu. Pirmo zemes mākslas pārstāvju Roberta Smitsona (Robert Smithson), Ričarda Longa (Richard Long) un Maikla Heizera (Michael Heizer) darbi pakļāvās modernisma attīstības loģikai un izrietēja no minimālisma un konceptuālās mākslas principiem, nevis no iepriekšējo gadsimtu ainavu glezniecības vai aizraušanās ar ekoloģiju. Šos māksliniekus interesēja mākslas darbs kā process un kā objekts, kas neko neatdarina un neatspoguļo, viņi pievērsa uzmanību ilgstamības un skatpunkta nozīmei mākslas darba uztverē, ‘ viņi mēģināja radīt nekomerciālu mākslu, ko nevar tā vienkārši nopirkt, lai izdaiļotu viesistabu, un ne viens vien "zemes darbs" bija iecerēts kā komentārs par mākslas sociālo kontekstu, to skaitā galeriju kā mākslas darba kontekstu.4 Visas šīs tēmas apspēlēja arī citi "mākslas virzieni", un neviena no tām nav nepieciešamā kārtā saistīta ar "zemi" vai "vidi". Nav šaubu, ka daudzi vides mākslinieki atkāpjas no visai rigorozajām minimālisma un konceptuālās mākslas teorētiķu prasībām (to var teikt, piemēram, par Ianu Hamiltonu Finleju (Ian Hamilton Finlay) un Endiju Goldsvertiju (Andy Goldsworthy)). Tāpat arī vides mākslu nevar nosaukt par gluži nekomerciālu, jo kopš pašiem tās sākumiem, kad Roberts Smitsons formulēja site un non-site atšķirību, attiecības ar mākslas tirgu un galerijām veidojās diezgan divdomīgas, galu galā vides māksla nonāk turpat, kur visi citi mākslas virzieni, – "nevietās", proti, "baltajos kubos", katalogos un uz atklātnēm. No otras puses, lai gan rūpes par dabisko vidi nav pastāvīgs vides mākslas motīvs, Hansa Hākes (Hans Haacke) un daudzu citu mākslinieku darbos acīmredzami izpaužas ekoloģiskā domāšana. Vārdu sakot, vides māksla ir mulsinoša. Ja nu vides mākslai ir kāds vienojošs elements, tad tā ir atteikšanās no pirmsmodernisma laika izpratnes par mākslas darbu kā gleznu vai skulptūru un interese par jauniem veidiem, kā mākslas darbs būtu jāizstāda un jāaplūko. Vides māksla ne vienmēr izpaudās kā atteikšanās no mākslas darba kā objekta, un bieži vien vides mākslas pārstāvji izmantoja (komerciālo) galeriju kā vietu, kur reprezentēt savus darbus, tomēr, šķiet, viņi visi mākslu izprata nevis kā atspoguļojumu, attēlu un tēlu, bet drīzāk kā eksperimentu, kurā mākslinieks izraisa kultūras un dabas sastapšanos vai varbūt sadursmi. Daba šajā gadījumā varēja nozīmēt gan cilvēka ne-radīto, nekontrolēto, nepārveidoto vidi un materiālu – to, kas pretējs mākslīgajam un pārveidotajam, – gan arī tās lietas un parādības, kurām mūsu kultūrā ir piešķirts šāds ne-kultūras statuss. Katrā ziņā daudzi vides mākslinieki apzinājās nošķīruma "dabiskais/nedabiskais" problemātiskumu. Mākslinieks iejaucās dabiskajos procesos, bet vienlaicīgi centās saglabāt un akcentēt to, kas mākslas darbā bija "dabisks", neapstrādāts un pastāvēja it kā pirms un viņpus mākslas darba. Šajā ziņā vides mākslas darbi bija radniecīgi ready-made objektiem, ko mākslinieks drīzāk atrada un izvēlējās nekā radīja. Tomēr vides mākslas darbi būtībā nebija objekti, bet drīzāk lokalizēti procesi, ko mākslinieks nevēlas un nespēj pilnībā kontrolēt. Tāpēc viņš gluži kā pārējā publika kļuva par sava mākslas darba skatītāju vai drīzāk novērotāju. Fotoattēli, kartes, paraugi, dati nereti bija tikai liecības par īsto, kaut kur citur esošo mākslas darbu5 un dažkārt tika noformēti tā, lai vismaz stilistiski atgādinātu zinātniska pētījuma materiālus. Galu galā mākslas darbs bija nevis mākslinieka radītais objekts vai vide, kurā tas ievietots, bet fiziska vai semantiska mijiedarbība starp mākslas darba "elementiem" – mākslinieku, viņa darbībām, skatītāju, dabisko vidi, galerijas vidi, vidē novietotu objektu. Eksperiments Eksperiments ir "kontrolēta notikumu manipulācija ar nolūku iegūt novērojumus, kas apstiprinātu vai neapstiprinātu vienu vai vairākas konkurējošas teorijas vai hipotēzes. Eksperimentēt nozīmē uzdot jautājumus dabai, un eksperimentālā metode tiek pretstatīta pasīvai notiekošā novērošanai."6 Vides mākslu tātad var uzskatīt par eksperimentālu mākslu, vismaz man tā šķiet. Proti, nevis avangarda nozīmē, bet vairāk vai mazāk tajā nozīmē, kādā tiek runāts par eksperimentālo zinātni. Protams, māksla nemēdz apstiprināt vai neapstiprināt hipotēzes, lai gan mākslinieki eksperimentētāji droši vien mēģina iztēloties viņu darbības iespējamo rezultātu. Mani šajā gadījumā vairāk interesē zināma pretruna eksperimenta konkrētajā skaidrojumā. Eksperiments ir manipulācija ar dabu un vienlaicīgi jautājumu uzdošana dabai. Ne katrs to atzītu par pretrunu, šis formulējums drīzāk parāda zinātnes savdabīgo attieksmi pret dabu. Ja jautājumu uzdošana patiešām ir manipulēšana, tad pretrunas nav, un visticamāk daudzi zinātnieki brīnītos, kā tad vēl varētu uzdot jautājumus dabai, jautāšana taču šeit nav jāsaprot burtiski. Aizdomas par pretrunu rodas vienīgi tad, ja iztēlojamies cilvēku attiecības un to, ko tajās nozīmē jautāt un ko nozīmē manipulēt. Vienā gadījumā mēs atzīstam cilvēka nozīmību un līdzvērtību, otrā gadījumā cilvēks tiek uztverts kā objekts. Kas tad ir daba – objekts, ar ko ir vērts vienīgi manipulēt, vai kaut kas, ar ko ir iespējama komunikācija? Kā parasti, cilvēkos spēj sadzīvot it kā nesavienojami uzskati un attieksmes. Un jāsaka, ka arī vides mākslas pozīcija attiecībā pret dabu ir bijusi visai pretrunīga. Marks Dions (Mark Dion) 1992. gadā izstādei Arte Amazonas radīja instalāciju "Metrs džungļu". Viņš bija burtiski izgriezis no zemes kvadrātmetru velēnas un pārcēlis to uz izstāžu zāli, kur šo džungļu fragmentu sadalīja un izpētīja. Instalācija bija atsaukšanās uz "dabas vēstures imperiālistisko pamatu"7. Kā norāda Braiens Voliss (Brian Wallis), instalācija būtībā atdarināja Roberta Smitsona non-site instalācijas, kurās viņš izstādīja savu vides darbu pārcēlumus uz galerijas telpām un fotoattēlus.8 Lai gan Diona darbs bija komentārs zinātnes saistībai ar varu, tas tikpat labi varēja būt komentārs par daudzu vides mākslinieku pieeju dabai. Daba viņiem bija objekts, ar ko manipulēt. Ja par vides mākslu sāk domāt šādā kontekstā, tad daudzi no klasiskajiem darbiem šķiet vienkārši šokējoši. Iedomājieties Heizeru izrīkojam ekskavatoru vadītājus, kuru rēcošās mašīnas pārstumj milzīgas grants masas, lai ainavā ievietotu šo mākslinieku iedomātos objektus. Vai Džuzepes Penones (Giuseppe Penone) bronzas roku, ap kuru apaug koks. Vai Longu, kurš bradā pa pļavu, kamēr iestaigā taku. Vai Smitsonu, kurš vēlējās nelielu klinšu saliņu noklāt ar stikla lauskām (viņam to neļāva, jo izrādījās, ka šāds mākslas darbs varētu kaitēt putniem, kas tur gribētu nosēsties). Vai Volfgangu Laibu (Wolfgang Laib), kurš gluži kā tāds uzņēmējs savāc priežu putekšņus un ber kaudzēs (prātā nāk tādi koloniālisma eposi kā “Robinsons Krūzo” vai Verna "Noslēpumu sala", kur katastrofu upuru galvenais uzdevums ir iemācīties paņemt no dabas vērtīgo). Vai Ričardu Serru (Richard Serra), kurš laukuma vidū novieto milzīgu dzelzs sienu, kam cilvēki ir spiesti iet apkārt. Nav jau tā, ka šie darbi nodarītu patiesu kaitējumu, es nedomāju, ka Penones izmantotais koks cieta, tā būtu koka antropomorfizācija. Tomēr viņu darbos ir jaušama varas retorika un dabas objektivizācija.9 Tā nav jautājumu uzdošana, sarunāšanās, komunikācija, ja vien par komunikāciju neuzskata, teiksim, belzienu pa galvu. Šajā kontekstā kļūst zīmīga arī vides mākslas atšķirība no ainavu glezniecības un parku arhitektūras. Roberts Moriss (Robert Morris) "Piezīmēs par skulptūru" uzsver, ka 60. gadu mākslā bija būtiski atbrīvoties no jebkādu ilūziju radīšanas, alūzijām, metaforām, antropomorfizēšanas.10 Smitsons savu pieeju nošķīra no "gleznieciskuma" (pictoralism) glezniecībā un ainavu arhitektūrā, jo viņu neinteresēja "formālie ideāli".11 Mūsdienās katrs bērns zina, ka daba ir sociāls konstrukts, noteikta diskursa elements, ka tēlotāja māksla nevis atspoguļo dabisko, bet rada to. "Ainava, kopta vai mežonīga, ir mākslīga, vēl pirms tā kļuvusi par mākslas darba tēmu."12 No vienas puses, var saprast, kāpēc Morisu un Smitsonu varētu interesēt "dabas dialektika", nevis prāta vai gaumes veidotas konstrukcijas, tomēr kalnu nošķūrēšana dabas dialektikas pētniecības dēļ ir tikpat vardarbīga un dabu priekšmetiskojoša kā krūmu apcirpšana tā, lai lapotne izskatītos pēc kuba. Turklāt pārveidošana atbilstoši savām vēlmēm, vienlaicīgi atsaucoties uz nepieciešamību saglabāt vides pirmatnīgumu un nesamaitātību, atkal liek atcerēties par koloniālisma loģiku, kā tā mēdz izpausties Rietumu dabaszinātnēs un antropoloģijā. Tomēr īpatnēji ir tas, ka vides mākslā un toskait tikko minēto mākslinieku tekstos saglabājas arī komunikācijas diskurss. Heizers savu mākslu atzina par valodu, kas palīdzēs atjaunot dialogu ar zemi.13 Daba ir sākotne, pie kuras mākslinieks atgriežas.14 Longs15 un Penone16 apraksta kontaktu ar dabisko vidi kā atjaunošanos un harmonizējošu pieredzi. Tā vairs nav varas retorika, bet šie izteikumi padara nenozīmīgāku vides mākslas eksperimentālo aspektu. Šāds diskurss vairāk raksturīgs 18. gadsimta beigu romantiķiem, 19. gadsimta vidus simbolistiem un 20. gadsimta "zaļajiem". Dialogs šeit vairāk līdzinās ticīga cilvēka sarunai ar Svētajiem rakstiem. "Ir daba templis, kur no dzīviem pīlāriem / Redz dažreiz neizprastus vārdus kupli zeļam."17 Dziedēšanās un atgriešanās motīvi uzbur vīziju par būtībā pasīvu mākslinieku, kurš izpelnās dažādus labumus, jo prot klausīties mātes Dabas teiktajā. Viņš mācās no dabas. Gūst tajā enerģiju. Šāds pretrunīgums nav nekas neparasts. Arī malkas cirtējs var prātot par to, cik veselīgi ir palocīties svaigā gaisā. Un gardēdis var priecāties, cik branga noaugusi cūciņa. Skaidrs, ka vides mākslai neizdevās izvairīties no tām pretrunām, kas mitinās cilvēka prātā un nosaka viņa mijiedarbību ar vidi. Lai kāda bija agrīno vides mākslinieku saistība ar minimālismu un konceptuālo mākslu, viņu darbi, manuprāt, diezgan daudz pastāstīja par cilvēka mijiedarbību ar vidi, to pašu nebūtu spējusi paveikt ne 19. gadsimta ainavu glezniecība, ne arhitektūra. Protams, mūsdienu vides māksla daudzējādā ziņā atšķiras no klasikas un vairāk līdzinās sociālajai mākslai, kas nodarbojas ar publiskajiem projektiem un virtuālu (nevis tiešu) manipulēšanu ar vidi. Tomēr jautājums par to, kā vienlaicīgi manipulēt un jautāt, ieklausīties un nemistificēt, pētīt, bet neiznīcināt, just, bet nekļūt salkanam, vēl arvien ir aktuāls. Vides mākslas eksperiments izrādījās nevis jautājums dabai, bet cilvēkam un konkrēti māksliniekiem. | |
| Atgriezties | |
